20世纪80年代中国抽象艺术的兴起几乎是与改革开放后中国现代文化的发展进程同步的。总体而言，80年代的文化和艺术的任务莫过于对西方现代文化的学习，以及建构一种立足于本土文化之上的现代文化。但这种文化思潮的萌芽肇始于中国1979年的改革开放。80年代初，人们已经能感觉到现实生活正在悄然地改变，高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对人们日常生活的影响越来越大。在当时，一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系，都表征着现代社会的来临。实际上，从1978年农村经济体制改革开始，政府对“家庭联产承包责任制”的实施实质是对私有化的肯定，也是对过去激进的如“人民公社式的大跃进”体制的一种矫正。从80年代初开始，中国在政治领域，尤其是市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革大多是在向西方现代国家学习，但是，随之而来的问题是，既然上层建筑改革是以西方作为蓝本的，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是，问题的症结在于，不管是政治、经济还是艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致二者的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方自由化的思想对中国本土文化和道德观念产生冲击。另一方面，国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和控制范围之内，那么，对于中国的知识分子和前卫艺术家而言，如何在文化上拥有话语权，如何让自由的创作具有文化身份性，如何让现代艺术进入公共空间，便成为了他们必须面对的问题。因此，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1986年、1989年的三次大规模的官方反资产阶级自由化运动中可见一斑。

当时的文化语境，诚如批评家易英所言，“这决定了抽象艺术在起步的时候就不是一个非常纯粹的艺术概念，它和20世纪80年代思想解放运动，和整个20世纪80年代中国的自由化经济是紧密相连的。同时从20世纪80年代开始的反资产阶级自由化，每一次政治运动在文化艺术上都导致了抽象艺术”。[1]显然，和“星星”、“无名”当时的情况一样，只要跟抽象有关的作品都可能会跟意识形态发生联系。而西方抽象艺术却没有遭遇到这种情况。尽管格林伯格将形式主义作为抽象艺术的批评原则，但这个现代主义的形式是建立在主体和客体的双重自我批判之上的。同样，中国的抽象艺术也涉及到形式和现代主义问题，但判断抽象艺术的价值和意义并不仅仅取决于艺术本体，更多时候是从社会学的角度切入的。例如，80年代初，吴冠中就提出了艺术要追求形式美。尽管吴冠中对“形式美”的推崇并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。但是，在当时的语境下，倡导“形式美”仍然是有建设意义的，因为对形式的追问实质是对社会主义现实主义艺术原则的一种间接否定。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。但是，即使是这批作品也很容易增添一种精神的附加值——反主流的边缘身份。但是，从1983年开始，由于政府在文化、艺术、思想领域发动了反资产阶级自由化运动，此时的抽象艺术很容易就被打上了西方意识形态的烙印，“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。”[2]显然，抽象绘画从最初出现就不仅仅是一个形式的问题，而是在社会学的阐释系统中嬗变为政治和意识形态的问题。就像栗宪廷后来所回忆的，“1983年，由于责编了抽象专辑(《美术》一月号)，我被赶出美协。”[3]不难看到，即使是艺术期刊发表和讨论抽象艺术，在那时也被赋予了政治性的色彩。

相对于80年代初的抽象绘画来说，“85新潮”期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上仍扮演了双重的角色——“政治和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[4]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在语言上反叛官方的社会现实主义和学院派;在文化上诉诸于自由主义的文化意识和捍卫知识分子在现代文化建构方面的精英主义身份。但是，按照批评家高名潞关于“整一现代性”[5]的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有自身的历史局限性，仍然没有独立于外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。

美国当代学者布里安·瓦里斯(Brian Wallis)认为，“现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪”。[6]但是，20世纪80年代的中国并不能给抽象艺术提供一个建立在机械化大生产之上的成熟的资本主义社会环境。因为80年代中国仍处于改革开放的初级阶段，既没有一个分裂的政治、经济、文化系统，也没有成熟的大众文化，更没有形成稳定的中产阶级群体。所以，西方抽象艺术在现代主义阶段所具有的使命与中国80年代现代主义运动的目标是不一样的。具体而言，首先，从社会学的角度来说，西方的抽象艺术产生于一个发达的资本主义社会中，由于政治、经济、文化系统的“分裂”，抽象艺术一出现就表现出对资本主义社会的双重态度，一方面是对建立在科技、工具理性上的现代变革的歌颂，如20世纪初“新艺术运动”和包豪斯便对抽象艺术与构成主义极力地推崇;另一方面，抽象艺术家继承了启蒙理性的人文精神，利用抽象艺术的“自律性”和“自治性”来抵抗资本主义社会对人的异化。但由于80年代初中国正处于改革开放初期，整个国家对社会的现代化仍处于渴望与憧憬中，对于中国的大部分抽象艺术家来说，抽象艺术更多的是体现了一种自由主义的思想，一种现代文化的个体精神和一种精英主义的前卫立场，但并不对中国的现代化进程本身提出批判。

其次，就艺术语言和风格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象艺术大致经历了三个阶段，一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的问题是如何在视觉中再现自然;另一个从印象派到后印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达;第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。然而，中国抽象艺术并没有经历这个不断否定的自律发展过程，而是直接借用了西方现代艺术的语言形式来达到双重的目的，一是对官方社会主义现实主义和学院艺术的逃离;另一个实现语言的现代形式转换，使其具有抽象——表现的审美特征。因此，80年代的抽象绘画大致呈现出两种类型：一种是偏向于形式的抽象，一种是强调“主观表现性”的抽象，前者可以以余有涵、王怀庆、丁乙等为代表，后者在朱金石、马可鲁、丁方、张伟等艺术家的作品有所体现。尽管在语言上，这两种抽象绘画都或多或少地借鉴了西方的抽象艺术和美国的抽象表现主义，但它们在艺术和文化观念的表达上仍有一些区别，前者更多的是突出形式，后者则更强调表现;前者受西方形式主义影响较大，后者却跟“伤痕”、“星星”等对个体意识的强调一脉相承。因此，对于80年代的抽象艺术家来说，他们并不太在意抽象语言自身是否具有风格的谱系性或发展的延续性，相反抽象绘画只是一种反抗一元化艺术体制和寻求艺术现代性的手段，其捍卫艺术家的主体性和自由意识才是其最终的目的。

第三，从哲学和美学上讲，格林伯格所认同的抽象艺术在于它具有现代主义哲学和美学上的追求，能通过形式的自我否定，实现对主体自由的捍卫。虽然中国艺术家也强调作品的形式美、抽象美，但并没有将抽象语言提升到哲学和美学的高度。按照高名潞关于“整一现代性”的逻辑，不难看到，80年代的抽象艺术并不是像西方那样自觉发展起来的，它一出现就具有因社会、文化语境不同所带来的“现实功利性”，因此这也是中国80年代的抽象艺术并不能形成自身的现代主义传统，以及产生像西方那样的几何抽象和结构抽象的深层原因。而这种“功利性”实质是指，抽象艺术一出现就以一种前卫艺术的姿态，直接界入“新潮美术”的文化和思想启蒙的运动中。由于当时的艺术家积极地赋予抽象艺术一种社会学的意义，因而忽略了艺术本体在美学和哲学上的价值，即格林伯格所说的以自律的抽象形式来捍卫主体自由的方式。如果按照西方现代主义对抽象艺术的界定，中国80年代的抽象艺术并不是格林伯格所说的现代主义，相反更像比格尔推崇的前卫艺术。

但是，这一时期抽象艺术的价值却不能抹杀，它在80年代中期反映了一部分中国的知识分子和文化精英在寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命时所做出的积极努力——集中体现为知识分子所具有的文化批判精神。格林伯格认为，“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”[7]因此，前卫艺术家既要挑战资本主义的外部环境，寻求艺术的独立，同时还要批判中产阶级本身。这是一个悖论，前卫艺术家需要在一个资本主义的社会中生存，但又要与这个社会疏离;他们既要依附于中产阶级的某一个精英群体，但又必须批判整个中产阶级的价值观。然而，中国的抽象艺术家的主体意识体现在：因为80年代的中国社会根本就没有进入工业化生产的资本主义阶段，也没有出现所谓的中产阶层，只有极少部分人可以选择一种中产阶级的生活方式，同样，大部分的抽象艺术家也不属于中产阶级的阵营，所以他们的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社会体制和保守的文艺政策体现出来。同时，80年代的抽象艺术根本没有市场，艺术家几乎不能卖出自己的作品，所以由于没有所谓的“金钱的脐带”关系，抽象艺术反而显得十分的纯粹，更能以“边缘化”的存在来彰显主体的“前卫”性和个体独立的自由意识。

因此，80年代的抽象艺术的价值更多地体现在文化上、观念上、精神上，而不是在语言上、风格上、形式上。它并不属于西方意义上的现代主义，相反是一种十足的前卫艺术。这种前卫性是70年代末“星星”和“无名”画会那种“政治与美学前卫”的一次延续。同样，抽象艺术也应属于80年代中国现代文化思潮和“八五”美术运动的一个重要组成部分，尽管它有其自身的历史局限性。同时，抽象艺术也可以从一个侧面呈现出80年代的中国知识分子在追求现代文化、寻求主体自由时所体现出来的殉道精神和悲剧意识。

注释：

[1] 参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集体四川美术出版社，2007年版，第61页。

[2] 同上。

[3] 参见《念珠与笔触》展览画册，栗宪庭著，第7页，未发表。

[4] 同上。

[5] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。

[6] 转引易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年版，第359页。

[7]参见《前卫与庸俗》一文，《纽约的没落》——《世界美术》文选，易英主编，河北美术出版社，2004年版，第10页。