在现代社会中，纪实摄影因其所具有的见证性，客观性，真实性，被以个人独有的视角和判断用来广泛表现国民生命活动的真实情况。这样的存在使其本身特有的一种边缘化的姿态和叛逆的表情展现给大家。纪实摄影在中国的发展轨迹具有鲜明的独特性，纵观纪实摄影初期在中国的步伐步履维艰，摄影自20世纪传入中国已经有一百多年的历史，但真正意义的纪实摄影的一直在偏离正常发展的主航道缓慢进行，在这个缓慢发展的过程，是什么原因导致纪实摄影长时间处于一个零散的，下意识的，简单记录的形态下。是什么导致关注社会问题，带有强烈社会批判意识和锐利锋芒的摄影观念被模糊和销蚀。同样有是什么令众多摄影师对于摄影作为历史正言功能和独立自在的品格的“遗忘”及“淡漠”。本人的观点是中国传统文化对摄影师艺术心理思想的束缚具有根本性影响和暗示，中国传统文化的独特精神显著的特点，即求同存异，兼收并蓄，其中中庸和调和的思想直接导致中国摄影的发展方向：其一，成为一种意识形态化的政治服务性的宣传工具，其二，风花雪月的所谓的艺术摄影大当其道，这些原因直接导致中国纪实摄影毫无用武之地，被无意识的边缘化。

我们已经进入了读图时代，一个现实与虚幻并存，狂欢与娱乐同在的电子时代，从虚拟的人际关系到电子幻觉世界，原本清晰的身份，现在也需要重新认识。电影，电视，舞蹈，戏剧，乃至文学都被游戏化了。于是，随着以往的传统文化的颠覆，视觉文化，视觉享受成了漂浮不定的碎片。而在这样一个光怪陆离的时代来讨论中国传统文化对纪实摄影的影响一个似乎是文化保守主义者才感兴趣的命题，是否真的是不合时宜。然而，在中国传统文化浸泡下的中国纪实摄影走的道路是那样的步履维艰，在感受中国纪实摄影对自己的精神冲击的惊奇的同时不免也使人思考，中国纪实摄影初期的萌芽却几乎和世界同步，是什么原因令中国纪实摄影不幸的落后于西方，要深入了解深层次的原因就必须了解影响和孕育这种艺术思维的文化背景。

一、纪实摄影是泊来的艺术形式

纪实摄影起源于西方，在19世纪中叶，西方纪实摄影刚刚萌芽的时候也是简单的以记录摄影形式出现，这种不自觉的摄影状态一直延续到大约30年后尤金-阿切特出现之后才得以改观。以后的西方纪实摄影便逐步开始自觉，广泛地被摄影师当作一种摄影类型和风格而接受。随着摄影技术的进步和印刷技术的发展西方纪实摄影的发展逐渐的成熟。

古老的中国在1839年摄影术诞生之后不久，这一西方媒体技术随这炮火的点燃传到了这里，摄影这一个由光影刻画的客观事物，很快被中国人认可和接受，在19世纪50年代就逐渐出现了一批照相馆。但是传统封建主义的艺术思维文化禁锢了他们的理性的分析，东方人向来偏重于神秘主义，这一点观点罗素早就精辟的阐明过。

美国学者桑德拉-马修斯一针见血的指出中西方摄影之间的差异：“中国绘画传统从不把写实作为目标，然而在与美术相对的先祖遗像传统中，写实是重要的……与遗像相联的祖先肖像常常是精心绘制的，通常所画的都是有一定地位的人，它被作为圣物保存。”

“中国和西方都对摄影的魔术有反应------中国人把它和灵魂联系起来，西方人则认为它传递的信息是客观真实的。”（《中国的摄影：一种西方媒体的跨文化分析》人民摄影报1998年第14期）

就在这种缺乏现实精神的文化之下，加之外在封建统治这一政治环境的重要特征就是高度的集权和愚民政策。在这样内心装着“莫谈国事”，外有强制性“非政治”艺术活动的枷锁，结果就是在国难当头，外敌入侵之时无关痛痒的风光，沙龙摄影大行其道，真正的国之民生却被无情的抹杀了记录下来的机会。

一直到1978年改革开放前，中国一直处于战乱，灾难，政治不开明的特殊时期，正如孙京涛在《纪实摄影—风格与探索》中所说：“纪实摄影在中国呈现出来的面貌，总体上处于一个零散，非自觉的，简单记录的层面上。加之长期以意识形态和沙龙摄影的评价体系去看待摄影，纪实摄影得到了不应有的忽视。”

但是，在80年代末90年代初，一切都发生了改变，图像上存在价值和功能中的社会学功能，开始被人重视。史无前例的改革开放，对于摄影师本身的思想意识的冲击极大的影响了纪实摄影的发展。纪实摄影作为改良的媒介，为普通大众逐步认识和接受。

二、中国传统文化对纪实摄影和西方文化的差异

令中国纪实摄影低迷发展如此缓慢的原因很多，如社会政治背景，文化艺术思维导向，包括经济基础。但是我认为其中最重要的一项因素就是摄影师本身，如在20世纪30年代，当民族矛盾日益激化，摄影师开始意识到摄影与现实与国家命运之间不可分割的关系，开始放弃唯美主义的艺术观，提出摄影要贴近人生，贴近现实的主张。这一时期作品就给中国摄影发展史上重重的涂下了一笔。换句话说也就是中国传统文化对摄影师艺术思想的禁锢是对中国纪实摄影低迷发展如此缓慢的重要原因，这一切都是由纪实摄影意识评判标准和中国传统艺术思维不相适应，不可调和的矛盾而导致的。

在中西方纪实摄影发展区别巨大差异的表象特征后潜伏着更为深刻的无意识。摄影传入中国后几乎成为了这种文化的俘虏，结果表现出来就是中国摄影意识评判标准的模式化，协调化，功能化。简单的阐述，这种既缺乏现实批判精神又抑制个人主体价值的中庸文化和纪实摄影其所理应具有的见证性，客观性，真实性，及边缘化叛逆的意识形态相对立。

中国传统文化人文观与纪实摄影价值标准的人文基准有一定差异，而且传统文化中内涵的人文精神，思维模式，就其生命性而言，拥有着极为强盛的延续性和渗透力，从而深刻地影响摄影师的感知形式。本身这种文化就强调积极的鼓动，不强调客观的批评，强调团体价值，不重视个人价值，偏好‘意向’的中国的‘天人合一’与西方的和谐不同，自春秋战国以来，中国本土文化的东西南北之争，互相渗透和集体无意识的大融化合，才出现了较为统一的‘天人合一’思想，反映到艺术论中即表现为‘中和’。中国人强调“万物负阴而抱阳”的“合”，西方人则强调万物万事的“分”。故在思维方式上，中国人重整合，西方人重分析，因而又重实证。具体地说，在人与自然的关系上，中国人强调人与自然的协调性，西方人强调人对自然的征服性；在人与人的关系上，中国人强调人的人格修养，西方人强调人的张扬。由于生命意识和思维方式上的这些主要差异，中西方就各自生成和发展出了不同特点、不同形态的审美文化和艺术思想。从儒。道。玄。佛等诸多传统学说，无论从哪一方面或用什么方法去论证，这种意识一直维系着中国人的审美评判标准。这种思想折射到政治上就是‘维护’与‘拥护’，折射到艺术上，就是逃避现实。显然中国传统文化中的艺术思维缺乏形式逻辑，淡化知性逻辑具体表现出来就是不强调客观的批评，不重视个人价值，逃避现实的潜在审美意识，直接影响了摄影师对世界的个人独有的视角和判断力。