第一次离开北京是去美国读书，第二次离开北京是来重庆教书，两次加起来就是15年。在这15年中，中国当代美术圈发生了不小的变化。八十年代末活跃在各地的艺术群体，早已成为历史，只剩下不多的几个被称作“腕”的超级艺术家，取而代之的是不断增加和扩大的北京艺术村。当时的美术理论家兼评论家，基本上都变成了艺术批评家兼策展人，与国外艺术机构和收藏家共同把中国当代美术推向“世界”，中国当代美术已经从彼时的中国意识形态领域的一部分成为外向型经济的一部分。

尽管第50届威尼斯双年展中国馆和北京与上海国际双年展代表当代艺术已经获得了在中国生产和销售的“许可证”，但要扭转整个九十年代造成的中国当代艺术的“墙外香”和“外向型”是远远不够的。更令人遗憾的是，最能代表改革开放20年“思想解放”与“观念更新”的美术创作，几乎统统被国外机构与个人收藏，重复了当年法国印象派作品滚滚流向美国的历史，而且在中国依然是现在进行时。我不知道这种“外向型”艺术每年为中国换取多少外汇，也不知道艺术家们是否享受出口退税的待遇。

既然是改革开放和国家现代化的产物，西方现当代艺术的影响是显而易见，称之为“后殖民艺术”绝非污蔑。既然中国人身上写的是英文字母，手指按的也是英文字母，那么艺术的西化便不应当受到谴责，而应被视为准确地记录了时代特征与社会现实。在社会普遍追求经济效益和“先富起来”，国家鼓励出口创汇的大环境下，中国当代艺术家努力吸引国外的注意力也是十分正常的。问题在于，在短短20年的时间里，完成对百年西方现当代艺术的全面“引进、消化、吸收”并建立与国际接轨以策展人为中心的运作机制，已经是“跨越式发展”了，与之相对位的国内收藏家群体、畅通的交易渠道、有公信力的中介机构和价格体制只能是后来的事情。

实际上，对于今天的中国，培育当代艺术的收藏系统的要比培育其创作系统困难得多也重要的多。当代艺术创作系统的培育，中国现有专业美术学院加上展览系统基本上就够了，在扩招的情况下甚至产生了过剩的“产能”，当代美术的收藏系统则相对十分弱小，不论是画廊/拍卖体系还是博物馆体系。中国的收藏体系基本上是个面对古代的体系，私人收藏古董，博物馆收藏文物，只有为数不多的画廊和当代艺术收藏家收藏中国当代艺术品，也就是说，从国家到个人都还在“恋古癖”之中，博物馆的“镇馆之宝”理念和价值观进入家庭就成了“镇宅之宝”，当代艺术品还不能成为值得炫耀的公认财富和文化修养证书，而这一点对于收藏是至关重要的。

文物、古董和所谓名人字画之所以被争相收藏，绝对这些与东西是值得炫耀的公认财富和文化修养证书分不开的：用一件古董客厅装饰，既可以提高自己的家居质量，也可以作为一种公认光荣的来炫耀，如果在客厅中摆上成捆的钱当装饰，不但提高不了自己家的居质量，还会使自己成为朋友中的笑料。既然是公认的财产，就能够随时出手转换成现金，既然能随时换成现金，就不急于出手。所有人都倾向与保存而不是出售，价格就会稳中有升，反过来又刺激了收藏。与古董和字画收藏相比，当代美术作品只能说是在“墙外香”的带动下刚刚出现“墙内香”的兆头，能够成为社会公认财产与收藏荣耀的名家名作还不多，多数还处于圈内名人名作阶段。因此跃跃欲试的“收藏家”经常是些想在最短的时间内实现低进高出投机商。然而这种“入市”动机恰恰违背了藏而不卖的保值增值原理，甚至会在更狡猾的中介机构的运作下，成为举牌即“上当的狐狸”。我已经在某些拍卖图录上发现连美术学院本科生习作都不如的作品，作者的署名不是不见经传之流，便是假冒名家。

在博物馆收藏方面，中国有完备的博物馆(museum)系统，但基本只收藏文物和古代艺术品。服务于当代美术展示的机构是基本上没有收藏功能的美术馆，其功能相当于看完走人电影院或剧院，展览结束作品的使命也就结束。应当说这是长期把艺术视为宣传和教育人民的工具而不是民族文化财富的必然结果。既然是宣传教育人民的工具，原作与印刷品之间就没有本质的区别，因此很多原作在印刷品上保存的时间比在艺术家那里还长，特别是油画作品，参加完展览就可以拿回家当下一幅画的画布了。一旦失去收藏这个环节，美展就成了美术事件，反叛的当代艺术家也就成了“肇事者”。八十年代从“星星画会”到各地艺术群体，基本上都是美术事件的制造者，作品只寻求得到发表。89年在中国美术馆举办的现代艺术大展就变成的艺术事件之间的竞争，最后是某艺术家以对自己作品开枪夺取了事件冠军。九十年代出现的“文化搭台，经济唱戏”也是把美展事件化。美展的事件化必然推动行为艺术并使之不断走向更具轰动效应的极端。西方的反叛性美展也有一定的事件性，如印象派组织的落选沙龙展和60年代在美国出现的反艺术、反博物馆、反收藏作品。但由于博物馆收藏体制的存在，这些反叛的艺术最终还是通过博物馆变成了全社会的文化财富，并因此带动了社会收藏。

远到谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》，近到80年代的艺术群体宣言和90年代对后现代、女性主义的热衷，都是谈创作，西方关于艺术的论著也大致如此，谈的基本上都是内容的精神意义和形式的视觉价值，都忽略了美术原作首先是社会物质财富的组成部分，这是美术作品与文学、戏剧、电影、音乐、舞蹈等其他艺术作品的重要区别之一。正因如此，只有美术下设实用美术与设计这种直接从事物质文明创造门类，其产品都和纯美术作品一样被收藏、破坏、交易或者掠夺。文革时期的“破四旧”就是忽略的美术作品物质属性，在破坏包含“四旧”文化内涵的同时也破坏了其物质形态，从而造成了巨大的物质损失。

其实中国美术馆是有收藏和研究机制的，但其收藏的中国当代美术史只到80年代中期以四川美院为代表的乡土绘画为止。现在基本上是个出租展览场地并负责艺术检查的机构，卖版面并负责艺术检查的美术类期刊杂志。要使这些美术馆转变成收藏、展览、研究中国当代艺术的“故宫博物院”或中国的蓬皮杜中心，不改变运做机制，没有大量资金的支持，是不可能的。当代艺术博物馆的缺失就是当代美术史的缺失，也是当代美术史研究的缺失。只要博物馆及其收藏体系建设继续保持“欠帐”，再优秀的策展人也只能充当外国博物馆的驻华代表，个别能自寻门路的民间收藏家绝对无法代替博物馆收藏体系，因为这不但是一个收藏机构，同时还是一个学术研究机构。任何一个博物馆收藏体系如果不以艺术史与现状研究为基础，它凭什么选择作品呢，又怎么阐释作品的价值呢？当代艺术博物馆收藏的只能是正在发生的美术史，不然就是一座毫无价值的艺术品仓库。长期以来，中国美术史的研究基本上保持着“史不及当代”的法则，其他领域的史学研究也大致如此，“口述历史”只能抢救70年的历史，更久远的就会由于历史见证人的缺乏而“断档”。而且“口述历史”只能提供“鲜活”而不精确的史料，要整理成史先要把“口述”变成正式出版物，向史学研究提供有案可查的文字依据，中国出版界是否有此计划，能否承担这一巨大的工程都还是个未知数，整理成史的事情就更加遥远了。现在中国经济已经从生产中心主义转变为消费中心主义，艺术品的“生产”也应当从以美术馆为代表的创作中心主义变为以博物馆为代表的收藏中心主义。只有完成这个转变，中国当代艺作品才能成为中国社会财富的组成部分，不然只能遵循收藏中心主义，通过外国博物馆为代表的收藏系统转换为外国社会财富的组成部分，成为只有出国才能见到和买到的Made in China。当中国文物开始回流，中国假古董不断“套现”的时候，货真价实的中国当代艺术品正在大量向国外“流失”。

从毕加索开始，艺术家死后得到承认的事情就结束了，而50年代出生的中国当代艺术家的年龄已经向甲子年华迈进，40年代出生的已经开始退休，30年代出生的已经进入人生的暮年。但是谁手上有古元先生的版画呢？谁收藏了靳尚谊、何孔德、詹建俊、罗工柳这代艺术家的作品呢？陈逸飞的《开路先锋》现在何处？与他同时代但当时名气更大的汤小铭、陈衍宁，多少人知道他们的名字？50年代出生的这批“墙外香”，比如黄永砅、古文达、徐冰、王广义、方力钧、张晓刚，有多少人准备“吐血”收藏他们的作品呢？60年代出生的艺术家，现在也是40岁上下了的人了，如果在大学教书也都该评正教授了，他们作品的含金量不论如何也比那些假齐白石作品要高得多，但也只能成为新的“墙外香”。

如上现状是不应该也不会永远持续下去的，中国当代艺术品不应当也不会永远只能在外国转变成社会财富。只是有太多的工作要做，有太多的欠帐要还，而且绝对无法跨越式还帐，跨越的结果只能是一哄而起再一哄而散。