中国的绘画，虽可追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，也和文学、书法一样，还是东汉末年，下逮魏晋时代的事情。谈到绘画，首先应打破传统的书、画同源，或书出于画的似是而非之说。从我国龙山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青铜器，其花纹的情形，在今日犹可考见。这可以说是今日能够看到的中国最古的绘画。彩陶文化期的花纹，多彩多姿;青铜器的花纹，威重神密;但两者皆系图案的、抽象的性质，反不如原始象形文字之追求物象。一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味。由这种古代实物的考查，可以明了我国的书与画，完全属于两种不同的系统。

书画的密切关联，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代;这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代。其引发此一自觉的，恐怕和草书的出现有关系。因为草书虽是适应简便的要求，但因体势的流走变化，易于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，成为把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁。由草书的艺术性而推及其他各体，乃至古代文字。所以在历史中最先在书法上受到艺术性欣赏的，当为后汉章帝时杜度的章草，由此流衍而为崔瑗的草贤，张芝的草圣。竹林名士，皆善草书或行书，因与其性情相近。而张彦远的《书法要录》，一开始便录有后汉赵一的《非草书》。非草书，是对草书加以非难。他对草书要加以非难，是因为当时人学习草书的风气，几乎代替了经学的风气。赵氏认草书为“示简易之旨，非圣人之业”。可是一般人，受了杜、崔、张的影响，引起了学习的狂潮。“钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，昃不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处以坐，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见鳃出血，犹不休息。”而“草书之人，盖伎艺之细者耳，乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备”，这可以说是无用之物，所以他劝大家把这一番精力，应“用之彼七经”和“稽历协律”这一方面。由此不难窥见自杜度的草书成功后所引起的对草书的欣赏与学习的狂潮。我以为书法是在此种狂潮中才卷进了艺术的宫殿。书法从实用中转移过来而艺术化了，它的性格便和绘画相同。加以两者使用笔墨纸帛的同样工具，而到了唐中期以后，水墨画成立，书与画之间，更大大地接近了一步，于是书画的关系，便密切了起来;遂使一千多年来，大家把两者本是艺术性格上的关联，误解为历史发生上的关联。

即使在艺术性的关联上，后来许多人，以为要把画画好，必先把字写好的看法，依然是把相得益彰的附益的关系，说成了因果上的必然的关系。书与画的线条，虽然要同样的功力;但画的线条，一直在吴道子晚年的“如莼菜条”出现以前，都是匀而细的，有如“春蚕吐丝”的线条，这和书的线条，也是属于两种形态，自然需要用两种技巧。事实上，固然许多人善书同时也善画，但吴道子本来是“学书于张长史旭，贺监知章。学书不成，因工画”。而元代四大画家之一的倪云林，据董其昌《画旨》引顾谨中《题倪画》云：“初以董源为宗。及乎晚年，画益精诣而书法漫矣。”董又加按语说：“盖倪迂书绝工致，晚年乃失之。”在元以前，有许多名画人在自己的作品上多不署款，或把自己的名字写在不易被人注目的地方，主要这是怕不很高明的字破坏了自己画面的关系。我在这里不是说书法对绘画没有帮助，而是在指出绘画的基础，并非一定要建立于书法之上，而是可以独立发展的。沈颢《山水法》在《落款》项下谓“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”这即足以证明绘画的成就，原与书法并无关系。宋以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这中间实含有认为书法的价值，在绘画之上，要借书法以伸张绘画的意味在里面。这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。(摘自《中国艺术精神》)