现代艺术是现代社会的一个方面，在西方，它的生成与社会、经济、政治、文化的发展息息相关。而现代艺术在中国落地的时候，中国还没有形成整体性的现代社会环境。

20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。从上世纪20年代开始，中国艺术家陆续介绍西方现代艺术流派及其作品。到30年代初期，“新派画”在西画界已堪与古典写实风格分庭抗礼。在当时美术院校学习绘画的青年人心目中，“新派画”的影响更有超出古典写实绘画之势。

中国前卫画家的艺术活动十分短暂，他们的业绩主要在对西方现代绘画的介绍以及移植欧洲艺术活动的方式上。从实际作品看，则摹仿多于创造，追随甚于思考。而关良、丁衍庸、庞薰琴、倪贻德等人进入抗战时期之后在艺术上改弦易辙，他们的绘画观念和绘画风格实际上远离了当初积极倡导的前卫艺术风向。在这种激烈变化当中，他们达到了个人艺术的成熟。

20世纪40年代后，在中国共产党陕甘宁边区根据地活动的美术界人士中，曾针对现代派绘画展开辩论。据江丰回忆，辩论是以反对并批判现代派艺术的他们取得完全胜利而结束的。从那时起，除了50年代中期个别画家的现代绘画试验之外，中国内地的现代绘画创作全部中断。但在海外，常玉、朱沅芷进入艺术的成熟期，赵无极、朱德群、陈荫罴等人的艺术在这一阶段出现关键性的转变，他们成为华人现代艺术的代表者。

80年代以来，随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。以吴冠中为代表的画家从艺术观念到绘画实践，掀起了整体性的现代艺术浪潮。之后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。七届全国美展后，更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

中国油画家整体性地从写实走向写意，始于上世纪80年代。当时的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。到90年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情感。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一种现代文化观念。与此形成对比的流行文化，则是画家以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。

80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。到20世纪末，人们对“政治波普”的关注逐渐被广泛流行的反讽所转移。生活中反讽情境的普遍存在和个人面对强大社会压力的无力感，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度，是这种作品流行的社会环境。

画家对传统文化资源的兴趣日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从现代视角选择、运用传统文化。袁运生、王怀庆、洪凌、祁海平、王玉平、顾黎明、曹吉冈等画家在这方面的探索引人注目。

“女性意识”或者“女性经验”并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”甚至对别人将她列入“女性画家”不以为然，但这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。

进入21世纪之后，油画创作对“新时期油画”有所超越。许多青年画家在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，成为新一代画家的标志，传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。他们的作品轻松、活泼，绝无故作深沉或无病呻吟的弊病，但不加掩饰的“游戏人间”实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。

艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。碎片、拼贴，挪用，互文等等，是后现代创作的方法特征已经屡见不鲜，艺术各门类手段的融合与界限的消失势在必行。

无论是在经济、政治还是在文化领域，现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。现代性抑或非现代性不是艺术评鉴的标准与尺度，而是否与现代中国人维系精神联系，才是当代中国绘画的生命线。