十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中，中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来，在国际重要展事中频频亮相，已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。

与之极不相适应的是，中国策展人、批评家、收藏者、艺术媒体和艺术机构，却并未真正进入国际艺术运转体制，即使偶有参予，也是作为次要角色或多元配料。所以，不管中国艺术家参加了多少次国际展览，也不管中国人在国内做了多少个双年展、邀请了多少国外艺术家参加，中国当代艺术仍然只是西方策展人、批评家、收藏者、艺术媒体和艺术机构选择的对象。这样的国际接轨，固然也有利于中国社会文化的改革开放，并给中国艺术家带来了作品交流与增值的机会，但问题在于：它同时也催生了中国当代艺术中的机会主义思潮和后殖民文化心态。并且，由于他者选择的有限性，更加上国际交往的国家体制化，掩盖了中国社会和中国文化的诸多问题。随着威尼斯双年展中国国家馆的建立，中国当代艺术在国际艺坛上的出场，越来越成为国家形象的宣传阵地和艺术官僚的荣誉产品。

在此共谋之中，中国当代艺术不缺乏品种也不缺乏样式，唯一缺少的是思想——具有中国语境和问题针对性并从中呈现出中国思维智慧的批评思想。而没有自由的批判性的和学术性的批评思想，就没有对于中国当代艺术的准确阐释与深刻理解。从某种意义上讲，也就没有具有方向感和历史性的中国当代艺术。中国批评的失声使中国艺术成了任人挑选、也任人打扮的国际哑吧。

1993年就在阿克力·伯力托·奥力瓦(Achille Bonitto Oliva)以“东方漫步”的名义，邀请14位中国当代艺术家参加威尼斯双年展之际，我曾写过一篇文章，题为《奥力瓦不是中国艺术的救星》。为什么“不是”?就是因为奥力瓦的挑选未能触及中国人生存的真正困境：与行政权利结合的市场经济正日益扩大中国社会的贫富差距，从根本上动摇了建立在均平思想体系上的精神支柱。而面对新旧传统价值观的崩溃，中国应该如何寻求当代文化复兴的立足点?这是中国当代艺术必须面对的问题，这个问题实际上已超越东西方文化的历史差异而成为当代艺术对人类存在价值的追寻。在当今世界占统治地位的生产方式中，资本持有者仍然并不公平地占有集体创造的绝大部分剩余价值;而在中国，资本不仅包括金钱资本而且包括权利资本。我想奥力瓦所提倡的“文化游牧主义”，不是文化旅游，不是来自草原的牧人赶着羊群从巴黎或纽约的街头走过，而是源自不同文化背景的艺术创造在当代文化语境中的共享。这里没有超地域的所谓国际化，就象奥力瓦在国际艺坛推出的“超前卫艺术”，首先是从意大利的地域性出发的。中国当代艺术家只有在面对当代中国的社会问题、文化问题和精神问题时，才是具体存在的、有真实意义的艺术家。

在政治体制尚需改变、市场机制尚需健全的情况下，中国消费文化的畸形发展造成了整个社会的实用主义和功利主义。表现之于艺术，乃是回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要。这种状况应该引起当代艺术家和批评家的警醒。其实，中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变。尽管我们同时面对现代主义的个性问题、形式问题和后现代主义的文化身份问题，但前现代的启蒙问题并没有得到解决。在此情况下，国家体制对当代艺术即前卫艺术的收编，无非是以个人利益为诱饵，让前卫艺术放弃批判立场而成为既成体制和意识形态的附庸。

问题的关键在于，一帮机会主义批评家抵毁中国前卫艺术的理由，竟然是西方后现代学者对于现代性普遍原则的批判。但事实上，福柯、利奥塔等人在反省启蒙主义平等意识时，从来没有否定现代性最基本的出发点，即个体自由优先权和相应法治是建立合理社会与开创民族新文化的前提。他们所针对的恰恰是隐性的专制主义，即知识权利、文化工业和意识形态对个体意识的操控。而上世纪80年代以来中国民间的前卫艺术对于中国文化的意义，就是对个体价值的坚持。

起码有四个理由可以为个体价值辩护：一是个人在身体、生理、心理诸方面的先天差别;二是个人的独特成长经历造就了素质、禀性、思维等等的不同;三、尽管个人属于不同的社会群体，你可能是男性、城市人、富裕阶层、大学毕业生、移民、异性恋、教师、多血质、B型血、胖子、足球爱好者等等，但这些群体性相互交叉集于一身，却是个人不同于他人的特殊性。还有这些特殊性的个别表现形式以及受时间、地点、条件、语境和上下文关系影响而产生的偶然性等等;四、精神的生长、发展、充实、深化和升华，在每个人那里有不同的过程、期待和需求。

艺术于人的意义首先是建立在个体价值基础之上的。

在对个体意识和个体价值的讨论中，地域性及其文化传统具有相当的重要性，不然就不会有法国艺术和德国艺术等等的区别。西班牙血统的毕加索在法国成为国际画家，如果不研究西班牙和法国不同的文化特征和艺术传统，就不会有对毕加索艺术的深刻认识。同理，中国艺术家不能为了国际化而弃绝根性，也不能为了当代性而放弃历史，特别是作为个体的身体、生理、心理、精神、思想乃至于艺术生长的历史。而这一切不可能离开你与生俱来并伴随终生的地域性。个体性——地域性——国际性，正是我们讨论当代艺术的不同层次，地域性乃是国际性的具体化和个体性的深度化。在此意义上，我们对个体意识的强调，不仅针对国内的集权体制，而且针对国际的集权体制;不仅是普遍性的，而且是差异性的。所以，中国前卫艺术对个体价值的追求，并不因后现代语境的出现而彻底改变。这种追求在今天正面临着两个方面的挑战：一方面是在进入国际艺术体制运转时，必须警惕来自功利诱惑的他者化倾向;另一方面是在官方接纳前卫艺术时，必须警惕同样来自功利诱惑的体制化倾向。

值得提出的变化是：当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动。通过互动形成各自不同的特点，也共享各自不同的特点。互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变。即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生命、对存在的感受与体验，以期在同时代的观众反应和批评反馈中实现自我追求并对当代文化的历史记录有所贡献。当代艺术对生活现实和大众文化的汲取，不是表徵的认同，而是在展示表徵的过程中，去揭示阻碍个体精神生长的操控性力量。从这个意义上讲，当代艺术同时指向社会深度和精神深度，只不过这种指向——相对于现代主义而言——不是幽闭的而是开敞的，不是孤立的而是互动的。

对现实生活和流行文化的认知与反省，意味着艺术家对社会和历史的介入、揭示、批判与感悟，标明了艺术的异在性、异质性，亦即先锋性。当代艺术的先锋性不是自以为是的先行者，如康定斯基所描述的精神三角形，引领时代的新潮流，而是立足于、生活于社会现实问题之中，对专制权力、文化工业和惯性意识形态的异化倾向保持警省，以彰显异化的方式揭示异化、以质疑既成文化的方式开创文化之路。如果说1993年“香港后八九中国新艺术展”展现了中国新潮美术运动以来先锋艺术的创作成就，并通过圣保罗双年展和威尼斯双年展将其成功推向国际舞台，那么，十五年之后我们再来看中国当代艺术，最值得关注的乃是与之相关而又有别的后先锋艺术。这里之所谓“后先锋”，不仅是时代的不同，而且有着创作群体和创作意识的差异。在一批具有后先锋创作意识的艺术家走向成熟的时候，及时展示他们的创作成果，乃是国际交往与历史呈现的需要。一方面以中国文化语境的个人表达参予国际艺术交流;另一方面则以其新历史主义创作呈现当代中国人的精神面貌。

如果中国批评家要呈现出独立的艺术意识和批评思想，应该在国际艺坛上推出和研究生成于中国当代历史情境的“后先锋艺术”。