当然，这些艺术领域的发展是对于更广阔的对于标准的社会批判的反映，这些标准基于人种、阶级、民族、性别、性爱取向以及其它身份形式之上。但艺术的具体社会定位——就像这些艺术与经济和学术特权都紧密相连――则使其把其注意的焦点集中在性爱和性别身份上，在艺术世界里这些身份总是存在的，只是以前备受压抑。艺术作为最大特权等级的奢侈物的商品地位，被在一切学院课程中都显然是专有的教育机会给强化了之后，促成了非支配的人种、民族、阶级身分在艺术领域――这个领域里的差异性比更广阔的文化要少得多――几乎隐匿不见的状态。11）尽管偶尔有展览，在艺术期刊有文章，但与这些致力于身份之争的艺术品打交道的艺术家们和评论员们通常却只在艺术体制之外工作，或是处在与这个体制的不顺关系之中，在这个体制里，他们的方案常常被贴上“工匠”、“大众文化”的标签，或者被当作“艺术”王国之外某种另一范畴的造像。虽然这些范畴常常被人征引，用以清除与妇女或同性恋有关的艺术，但是这些工作还是在特权较少的人们、以白人为主的艺术界顾客那里发现了它的保护人。12）植根于性别和性爱取向的身份成了后现代主义发展的核心动力。
自从文艺复兴开始了对艺术家传记的系统记录，编年史里就记载了关于有野心的女性和同性恋爱的故事。13）但只是到了上个世纪这些特征才成为身份――甚至“女性主义”和“同性恋”这些词也才有一百年的历史。但是在相当晚近的时期以前，艺术世界一直都预先排除了对这些身份的明确表达，有时是完全歧视女性和同性恋者，14）但更经常是微妙地控制他们的表达，使之与艺术品的品质、完善甚至与艺术本身的定义相矛盾。这一排挤过程反映在，比如说，这一文选的其它文章中提到的男人数量是女人的二十倍，但是却没有一个地方讨论到性别的影响。相似的，当同性恋艺术家如罗伯特·豪森伯格（Robert Rauschenberg）,雅斯贝尔·琼斯（Jasper Johns）,安迪·瓦洛尔（Andy Warhol）,戴维·霍克尼（David Hockney）或者吉尔伯特（Gilbert） 和乔治（George）被引证时，他们的性取向身份被认为与他们的艺术作品无关而忽略掉。而现代主义的传统（至今仍有许多的支持者）把这样的利害考虑断定为“意识形态的”，因此，然而在艺术和美学的领域之外，对异性恋的雄性的类似表达――像未来主义画派的男子气概和“蔑视妇女”，波洛克 的“身体暴力”（physical violence）美学，或者罗斯科（Rothko）和纽曼（Newmen）通过创作“男性化”的油画来成为“人”的决心――被认为更容易取得艺术的成就。 如果说以前写作中的偏见现在看起来十分的明显，那正是由于大约始于1970年的女权主义运动和同性恋运动对传统的关于性取向和性别的成见提出了挑战。虽然这些运动不是源自艺术领域，但他们开出的风气却使艺术家和批评家们卷入其中。明确的女性主义和同性恋的眼光开始影响艺术，与之不差分毫地，后现代主义运动也同时兴起。只要看看本文开篇对后现代主义的预先定义，就很容易看到艺术是如何与社会运动发生联系的。从一开始后现代主义就把主流现代主义在艺术与生活之间打入的楔子拔掉了。后现代主义者像女性主义和同性恋艺术家一样，坦坦荡荡地参予社会问题论争，与意识形态、大众媒体和当权派力量作斗争。也正是这些共同之处常常被保守的批评家强调了，为的是把后现代主义当作简单的“激进的女性主义”或“矫揉造作的”同性恋文化的示威而加以摒弃。15）虽然同性恋和女性主义批评家常常是拥护后现代主义的立场的，然而他们对像施纳贝尔和萨勒这样的艺术家的批评却表明他们与这些艺术家所代表的后现代主义有着严重的分歧。后现代主义内部这样的争论集中在两个焦点上：作者权威和行动主义（Activism）。 女性主义者们特别质疑，后现代主义的反作者权威的修辞学本身似乎成了文化权威的一种形式，成了对合适的名头（主要是法国人和男性）和复杂的行话的反复称道，这些名头与行话使得艺术家和学院派（同样，主要是男性）能够与后现代主义联合起来，将传统上素享威望的美术馆、博物馆和大学里的位置席卷而走。英国一位名声卓著的女性主义者格里瑟尔达·波洛克（Griselda Pollock）就认为，不应该把现代主义仅仅理解为一种视觉风格（抽象）和支持这种风格的批评理论（形式主义）。她认为，抽象和形式主义理论仅仅是一个“阐释系统”的产物，这一系统强调“从伟大的个人天才的杰作那儿诞生的风格上的创新和反动”。她从八十年代流行的对理论家和艺术家个人的英雄化里看到，后现代主义只是“现代主义生产和消费结构”所决定的风格续列里的又一种风格而已。16）她的这一理论观点被整个八十年代的个体事件一一证明了。例如,当施纳贝尔出版了反映他自己在长岛海滩房子外面的巨大帆布上工作情形的黑白摄影作品时,我们很容易由此回想起著名的《艺术新闻》（ART News）和《生活杂志》（Life Magazine）上的照片，那些照片曾使杰克逊·波洛克在五十年代成为神启天才的典范。17）这时的施纳贝尔看上去是在要求和守卫一种最传统的现代主义式的名声，虽然他的艺术作品看起来有所不同。对后现代主义一个早期的――并且可能也是看得一清二楚的——批评来自美国的先锋女性主义者，露西·里帕德(Lucy Lippard)，她在1980年评价了女性主义对近十年的艺术的贡献，那十年的艺术昭示了与现代主义传统的决裂。里帕德在说明女性主义的影响提到了对“核心意象和模式绘画”以及“分层、断裂、拼贴”等的注重，提到了把“真实的情感与自传性的内容”引入“行为，身体艺术，录像和艺术家的出版物”里的作法，还提到了对“像刺绣、缝纫和中国画这样的传统艺术形式”的改造运用。不过，里帕德预见了格里瑟尔达·波洛克所说的，也坚持女性主义艺术不仅仅是另外一种风格，就像“后现代主义，后极简主义，和后超越之后（Post-beyond-postness）”那样。她坚称，它们之间的不同在于女性主义者才明白，“不涉及那些支撑着、常常是刺激着艺术的社会结构是不可能讨论艺术的”。她瓦解了藏身于艺术天才独一无二这种陈词滥调之中的作者权威，说：“我们认为艺术理所当然地不仅仅是‘表现某个自我’，它还有一个重要得多的任务就是：表达作为一个更大的统一体和共同/统一体（Comm/unity）一份子的自我”。18）对里帕德而言，这样一种把女性主义从后现代主义中分离开来的对某一集体身份的表白，使得女性主义实践更能挑战现代主义传统：一种身份的艺术。在她看来，一个像朱迪·芝加哥(Judy Chicago)这样的艺术家，她那些宏大的、只出现女性的、体现合作精神的装置，就证明了女性主义艺术的潜力。芝加哥于1972年创作的《女人屋》（Womanhouse，与米里亚姆·萨皮罗（Miriam Schapiro） 共同完成），1974年的《宴会》（Dinner Party）和1978年的《出生计划》（Birth Project）等作品汇集了运用各种“手工”技术的妇女，探索了这些妇女经验里的特异性。像萨勒借用色情图片和施纳贝尔胶合陶器一样，芝加哥的作品挑战了现代主义把艺术与生活的其它方面分割开来的传统作法，不过她对与性有关的意像和“手工品”――包括陶制的盘子――有着不同的目的：她的作品不是简单地解构传统的意识形态，还要建构起一种取而代之的叙述，在这些例子里，就是关于女性的历史的故事。19）然而戴维·萨勒则认为，“我从不觉得我的作品会定位到哪个特别的亚文化层次里面去”，20）芝加哥的作品则宣扬了女性主义的身份。
