在第六点中，阿多诺和霍克海默特别指出，文化工业下的艺术的使用价值、存在模式，乃在于它被当作一种迷恋的偶像，而这偶像物的社会等级/地位(或被误解为艺术状态)，成为它的价值依据，也是它被喜爱的唯一质量。按照马克思(Karl Marx)的理论，一个对象有其满足人的需要用途，这个用途决定着此对象的使用价值。而所谓交易价值，只有在人们对这个对象进行交换时才存在。马克思认为，在资本主义社会中，对象被生产的目的，乃在于交换。

针对艺术商品化的走向，阿多诺和霍克海默希望艺术品不全然被当作商品，而即便是交易阶段的商品，艺术使用价值，至少不只是”等待涨价”的投资价值。于是，他们用”批判的必要”，提出艺术不等于商品之处。在实用性或装饰性之外，艺术是艺术家个人内在需要下的产品。在此处，需要厘清的是，阿多诺和霍克海默所言”文化工业下的艺术”，并不等同现在”文化产业下的工艺品”。(以此定义，目前所谓文化创意产业的生产目的，便较接近商品的概念，而非艺术的概念。)阿多诺的”艺术”，应更接近美术馆展览、双年展和当代艺术博览会中的作品。更明确地说，阿多诺把”艺术”放在一个”痛苦下”的产物位置。

如今，当代艺术博览会和拍卖会的情境，已完成文化工业下的艺术之存在模式。艺术市场如同股市，价格决定艺术作品地位，甚至被想象成有未来膜拜价值的历史文物。人们喜爱或拥有的原因，是因为专家和报表如是说，人们失去个人品味的判断力。艺术市场和媒体互相为用，形成了群众认知或接纳艺术价值的凭据。有别于艺术博览会和拍卖会之文化工业体系之外，”双年展工业群”的使用价值和存在模式，遂被期许为批判文化工业的另一个平衡区。艺坛的知识分子，想象”双年展工业群”能延续”1968式”的前卫运动格局。”双年展工业群”的工作，便是到处去找一些仿若非市场性、具革命性、批判时势的”痛苦作品”，使”痛苦作品的制造”，也成为一方的品味。

1980年代中期以来，”双年展”已形成一个拥有卫星工业群的模式，愈来愈多的当代艺术人士，奉”双年展品味”为新艺术的圭臬，批判力的行使，变成被认知的一个通行证。1990年后更夸张，”双年展工业群”和”艺术博览会 / 拍卖会工业群”形同”双子星”，双星互照，互通有无。批判性作品很快变成市场上的新宠，人们也更加快速地接受这种品味，并猜测它们的未末被膜拜的历史价值。进入21世纪，”双年展工业群”已成为全球化的文化工业前线区，几乎同步地，所谓个人主义或非主流作品，可以很快进入”艺术博览会 / 拍卖会工业群”，或成为年轻创作者一时争相模仿的表现时态。如果”痛苦的状态”是”双年展工业群”的品味需要，”痛苦的状态”也是可以加工制造的。

3、“文化工业”的世界已然进入当代艺坛。以对普罗大众推广当代艺术之名，当代艺术分二线发展，一线便是典型的”文化工业”产品：提倡娱乐性、通俗性、媚俗化，制造了虚幻、不真实、不具意义和不具思想性的艺术世界；另一线便是”批判-文化工业”的产品：提倡再现或批判现代化社会，制造年代的历史意识，强调边缘声音，形成另一种艺界品味的主导力。这二种发展，促使许多创作者也变成”假-个人主义”。最明显的症兆是，他们不断有阶段性的时态风格、考虑永不落伍的形式、是”双年展工业群”的常客，能应展览主题而生产作品。这些，正是阿多诺所言：文化工业不在于技术上的问题，而是在于控制权的形态。

究竟是谁在左右控制权的形态？讽刺的是，正是阿多诺所反对的机制权势者之外，再加上以阿多诺为师的”真/假- 菁英主义者”。”真/假-菁英主义者”是文化工业中的思想、文字、语言生产者的类群。基于文化工业迈向同化、同质的流行趋势，论述文字、语言，自然也失去反射性力量，它们形同文宣，甚至变成放诸四海皆准的公式。阿多诺认为文化工业是资本主义社会中的”社会胶”，透过文化事件和产品对社会的影响，调节消费世界的走向。其实，躲在阿多诺的”文化工业”这个笼统大名词背后的调控手，就是”文化工业”中的非技术型专家意见。非技术型专家介于工业与观众之间，其思想提供在于防止人产生批评性的思想，使人无法抵抗文化工业，以便胶着出共有的意识形态，维持了文化工业的稳定统治。而所有的论点公式之成立与否，则被放在”促销”成果和”群众信仰人数”上来判断，换言之，便是市场上的评估，甚至是民粹导向。

这些专家意见，是”伪-菁英主义”和”伪-群众主义”的结合。其长期的成果，便是制造出世俗化的主流价值，产生一窝蜂的跟进现象，既迎合也麻庳群众的独立思考和辨识能力。阿多诺早早认为，在集权时代，人们不允许自由思考；而到了彷若自由的资本社会，人却不会自由思考，只能依赖非技术型的权威专家之指南了。

当”文化工业”已庞大到连”批判空间”都属于”文化工业”的体系，所有的批判也会充满自我批判的矛盾。例如，双年展本身要以资本主义模式来营销社会主义；美术馆行事主权在握，但一定要有投合的民间人事资源配合。国家馆的概念要以国际语汇去包装文化主体，还要随波逐流合于时态；学界和论者既批评这些”文化工业”，但拟聚的论述往往只是另一支”文化工业”的结构需要；拥有声音的媒体，这一期批评，下一期介绍，无非是制衡市场；艺术家批评机制，但不会批评给糖吃的机制。只要你想在艺术界存活，你就无法割弃”文化工业”中的食物链关系。

在”文化工业”之前，知识分子被置于卑屈的、投机的方位。知识分子不是没有自主性言论，而是，异议声音只有在一种阶段性下有效用。毕竟，”抵抗性”在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是存在。所以，在每一调控阶段发生小变动时，就会出现异议，但异议变成众议时，它可能推翻前议，把自己变成新的权势。

如同阿多诺另一位知识界盟友，汉纳．鄂兰（Hannah Arendt）所宣称，西方现代性将一切经济化与工具化，将深化极权主义的出现可能。而此操控权之形成，阿多诺和鄂兰皆指出，其所谓的共犯结构网，既包括那些拥有权力的人，也包括那些执行命令的人。如果无限上纲，几乎无人能幸免于外。面对2009年威尼斯双年展之主题〈制造世界〉，艺界若没有感知到艺术世界已变成”艺术制造业”，而以为自己仍是文化工业的大制造家，那么，除了没有自主意识的制造业工人、制造业的机械人之外，我们还真的已多出了”殖民与被殖民”意识交错的新产物：双面立场的文字和图象发言人。

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[1] 參見Culture industry reconsidered (From: New German Critique, 6, Fall 1975,(translated by Anson G. Rabinbach)