英国的摄影史还是法国的摄影史

其实很难找到一本权威的，真正为我们所完全信服的摄影史。法国人所写的摄影史，基本上试图把摄影的发明视为一种法国文化现象，他们会花费更多的笔墨来津津乐道发明故事，特别是过多地强调了达盖尔的丰功伟绩。这种创世神话甚至在法国国内都是难以服众的。拍摄出人类有史以来第一张照片的尼埃普斯的家乡小城沙隆，就很不服气地在公路边竖起一块大牌子，写道：“1822年，在这个村庄里，尼埃普斯发明了摄影”。

山东画报出版社出的玛丽·沃纳·玛丽亚著《摄影与摄影批评家—1839年到1900年的文化史》一书中提供了民族主义情绪介入摄影发明权争夺的利害的证据。当法兰西学院院士阿拉贡成为达盖尔的说客，发表演说说服法国政府购买达盖尔摄影术专利并发给这家伙养老金的时候，他巧妙地利用了法国人的恐英病，他威胁法国人：“外国人正在急不可待地提出一个错误的日期和可疑的事实，以站不住脚的借口”来将发明摄影术的荣耀归于自己。阿拉贡心里的外国人当然是英国人塔尔博特。那个时候，因为埃及的罗塞塔石碑落入了英国人手中，正是法国人恐英病大行其道的时候。而在此之前，阿拉贡已经伙同达盖尔成功地使人们淡忘了更早的尼埃普斯的工作，他还用一笔小钱封住了另一个法国人贝亚尔的口，让他对自己在达盖尔摄影术公布之前三个月就提交的纸上摄影术保持沉默。

重读摄影史，我们不难发现，摄影术的发明是不同地方的不同的人共同努力的产物，这些努力其实也互相影响和渗透。且不说尼埃普斯是直接和达盖尔有合同的合作关系——而且事实上这种合作是尼埃普斯向后者告知了自己的研究进度，塔尔博特在自己的实验获得成功之后，也曾经向达盖尔写信介绍过自己的工作。摄影的史前史中活跃的人物们之间的关系颇像科学家们。他们似乎更多地把自己视为自然知识的发现者，而不是文化产品的发明者。然而，摄影是19世纪中叶的产物，这是一个工业革命的时代，也是一个个人神话的时代。摄影术需要成为一种文化发明，而不是一个科学发现。它的发明者必须是一个富于进取心的，了解现代社会的运作规则的人，换言之，它最好是一个现代意义上的企业家。更重要的是，他必须有能力打动阿拉贡这样一位优秀的策划人。

阿拉贡说服法国政府给达盖尔发津贴，之后摄影术的共同发明的历史开始被抹杀。为了使之显得更像一个神话，人们开始编造关于摄影发明的传说和神迹——就像古代帝王夺权前后总要伪造神迹一样——查尔斯教授的故事，在小店中要求购买暗箱的陌生人的故事，这些天才故事的功能都是为了将摄影术去科学化、神秘化。这些编造是短视的，因为他们误以为达盖尔摄影术已经足够登峰造极。他们没有料到技术进步的历史滚滚而前，此后的发展将回到这项众人的事业的本来状态。

因为发明权已经被法国人用政府公文的形式据为己有，英国人写的摄影史其实也并不很在意非要拿塔尔博特的工作和达盖尔去争短长。从《摄影简史》看来，他们更强调的是摄影术介入社会史的部分。他们以尽量简略的笔墨将发明权问题一笔带过甚至根本不提，只从对自然的态度、旅行摄影集的意义这些角度入手。旅行摄影集是摄影史的早期的重要现象，我没有读到明确的数据，不过我判断英国人的旅行摄影集要比法国的多得多，因为那时候法国人非常奇怪地热衷于用摄影来拍摄卢浮宫中的古代艺术品，而英国人拥有更广大的殖民地，他们在攻城掠地的时候是不会忘了带上照相机的。事实上，除了强调对于世界视野的拓展之外，旅行摄影集本身就是值得大书特书的。塔尔博特本人在1844年就出版了名为《自然的画笔》的摄影画册，印了150册。这个数字是值得重视的：它表明塔尔博特摄影术的真正优势，尽管它在清晰度上比不上达盖尔摄影术，但是这是一种可以引出多张照片来的摄影术。也就是说，达盖尔摄影术更像一面镜子，而塔尔博特的卡罗法摄影术更像是版画。

我们今天想到摄影术对于现代社会的意义的时候，也许都过多地强调了它是第一次实现了“客观”地记录自然精细这一点。达盖尔摄影术在客观性上的得分高于卡罗法，但是它不产生底片，如果是这样，摄影术永远只能是一种新的种类的艺术品，而不可能成为一种大众文化，不可能是瓦尔特·本雅明所牵挂的“机械复制时代的艺术”。卡罗法的可复制性，才真正使摄影术渗透进现代社会的每个角落，使每个人都离不开摄影，使摄影成为塑造现代生活的重要力量。摄影史发展到火胶棉法的时代，用玻璃板当底片，再发展到赛璐珞片当片基的时代，都是在卡罗法的基础上发展出来的。英国人完全可以在这一点上大书特书。

可复制性是可传播性的前提。没有传播，摄影不可能成为一种公共记忆的载体，记录的意义也就大打折扣。极端一点说，不能用于交换的记忆是没有意义的。没有传播，也就不可能出现著名的摄影作品和著名的摄影家。

对于传播来说，精确性足够就好，卡罗法完全没有必要因为精度不如人而被我们遗忘。手机里和网络上的不够大，但也够大了，特别是我们要发送又想到邮寄费的时候。