该实验证明了人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。那么，由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——也即图像的产生源自一种主观化的经验，而影响这种图像呈现形式的因素正是这种视觉经验积累与调整的自身过程。对此，也可以这样理解：“视幻觉”的图像表现是一种历史性行为的结果，它源自最初的可能具有偶然性的某种视觉经验表现出的形式，如果我们称这种行为为“视幻觉”图像表现的原生态，那么此种原生态的图像形式便会成为此后画家内心预设的某种心理形式。他们在重新感知世界时，会运用此种心理形式应对他重新感知到的“视幻觉”，并且将这种应对过程中不符合旧形式的新的经验沉积并修正原有的心理形式，进而在新的呈现过程中将这种修正体现为新的图像表现因素。人类的图像史便在这种看似偶然的修正中演化为一部历史历时性的变迁过程。举例而言，《水村图》出现了一种偏重笔墨技术自身审美的视觉经验之后，元四家接受了这种经验母体，并根据自己接触到的其它不同的绘画图样、不同的自然面貌，对《水村图》留给他的视觉经验进行修正，结果则呈现为新的视觉表现经验。这种修正，完全是以一种画家感悟的方式进行，而不会预设某种既定的目标，因为《水村图》之外的各类视觉经验都可以成为修正《水村图》的有效元素，但却不是理性方向上必要元素。那么，在这种情况下，如果当时出现西画经验，也就会和中国画中不同于《水村图》的任意图像经验一样，成为修正《水村图》的有效元素，但却并非必要。其结果，完全取决于画家自身的视觉敏感。但一旦我们将中西视作“二元对立”的两个体系，这种修正就自然背离了画家的感性原则，并会因为这种理论预设而遮蔽画家个体的视觉敏感，最终成为一种概念化、形式化、简单化的“中西融合”。

如果这样看待问题，我们就会发现：其实中西绘画并非两个封闭、对立的体系，它们之间的差异丝毫不会大于它们体系内的视觉差异。那么，当西画视觉经验出现在中国画家面前之时，只是出现了一种新的经验呈现方式，就和中国画体系内其它各类具有差异性的视觉经验一样，会修正某些固有的视觉习惯，从而产生“视幻觉”的修正与演进。也就是说，我们面对不同于中国画的视觉时，完全没有必要将之扩大、催生出一个理论目标——“中西融合”。这样做，是二十世纪中西文化碰撞中，中国画相对弱势状态下的理论假设，就绘画发生的感性原则而论，它本身并不能构成一个学术真命题。所以，在这个角度上，我们完全可以将“中西融合”视作二十世纪特殊状态下催生的伪命题。

最后，需要强调的是：我们说“中西融合”是一个伪命题，只是为了反对简单对待中西绘画丰富的感官体验，将两者对立起来进行主观预设的改造，而不是反对以一种开放的视觉体验方式，在中西绘画大量丰富的视觉呈现中寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效融合。

[1] 中川作一，《视觉艺术的社会心理》，许平、贾晓梅译，上海人民美术出版社，P1-3。