前卫艺术是一种极其特殊的现象，在十九世纪中期之前，任何地方都没有出现过。它是伴随着威胁与挑战而生的。威胁在于，艺术的最高标准由于市场的日益侵蚀，已不再受制于有文化的精英们的趣味。而挑战则来自于一个更为明确的事实，即精英艺术如果再不像400年前那样进行持久而激进的创新（或者改进）就难以维持下去。前卫艺术的成员都是一些个体的艺术家、作家和作曲家，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，而这使得那些受过教育的人们起初很难理解和接受它——更不要说那些没受过教育的人们了。
然而，这种困难会随着时间得到缓解，并且前卫艺术的每个发展阶段在退变成历史之时，都会被市场所包围。严格意义上来说，这并没有切实影响到前卫艺术的持续性发展。前卫艺术的成员们你方唱罢我登场，交接地还算稳健，而且每当某个阶段的前卫艺术终于被大众接受之后，下一个阶段仍然会出现理解方面的困难，而这种现象会周而复始，永不停歇。这种同化的进程并不是匀速的：有时候它会很迅猛，有时候它又会很缓慢。
我把我要讨论的内容限定在绘画领域：莫奈和印象派变成“主流”的速度要比后印象派快。印象派在19世纪90年代已基本被公众所接受，这是在他们取得突破性成就的二十年以后。而塞尚、修拉、甚至高更和梵高直至20世纪20年代的时候都才被更广泛的艺术公众所接受，同时被接受的还有野兽派，而且立体派在那个时候也开始被公众所接受。然而，后印象派早在19世纪80年代就已崭露头角，而野兽派则是在20世纪初才出现，而立体派还要晚上几年。我们可以看出，这种接受的速度在二十世纪头二十年里慢了下来，紧接着便又迅速起来，而这在一定程度上反映了艺术公众与前卫艺术之间的鸿沟大大缩小了。
然而，在20世纪30年代和40年代的大部分时间里，又出现了一次减速（那几年里流行的学院化的超现实主义绘画，诸如达利之流，从根本上来讲不能算是前卫艺术）。下一次加速开始于1950年左右，而从此之后就再也没有减速过，公众对于前卫艺术的接受甚至还越来越快了；同时受众和前卫艺术的人数都大大增加了。这是由于两个因素：一是前卫艺术的接收速度前所未有的加快；二是前卫艺术的受众的预见性越来越强。这给前卫艺术的状况带来的不仅仅是量变，而是像马克思所说的由量变带来的质变。
文化艺术的持续繁荣也是一个重要因素。美国和其他国家一样（这种特殊的繁荣是国际化的，它开始于一战之后的德国魏玛共和国和30年代的英国），这种繁荣产生于对于十九世纪的中庸文化（middlebrow）的极度反感，而且它极大部分的意义在于它不断且广泛地吸引着那些同情前卫艺术的有教养的年轻人。作家如乔伊斯和埃利奥特，作曲家如斯特拉文斯基，艺术家如毕加索和波洛克，都成为了文化英雄，占据了《新闻周刊》和《时代》的大部分版面。诗人如罗伯特?罗威尔（Robert Lowell）和艾伦?金斯伯格（Allen Ginsberg）也成为了名流，艺术家安迪?沃霍尔（Andy Warhol）也是。而后卫艺术依旧中规中矩，正经八百，比如安德鲁?怀斯（Andrew Wyeth）的作品。他的艺术并不是没有任何可圈可点之处，他的作品也并不是不如前卫艺术卖得好，我们只是不能简单地说他有什么不对，可是没有一个人会想要将他的这种作品作为我们国家形象的代表送到国外去，在威尼斯双年展（Venice Biennale ）或者圣保罗双年展（the Sao Paulo Bienal）展出。艺术的荣耀——公众的荣耀——的源头如今早已到了别处。
如此看来，受教育的公众似乎不仅完全接受了前卫艺术，而且他们还跟上了前卫艺术当今形势的发展。并且，如今的前卫艺术是前无古人的，甚至在巴黎也不曾有过：不论是个人还是社会团体都开始有组织地接受前卫艺术，而且加入和从事前卫艺术活动已经不再是一种冒险或者特立独行的事情，它变得日益规范化和平淡无奇。
二十年前，纽约真正的前卫画家、雕塑家屈指可数，而今却有成百上千，全国上下，到处都是——那些画家和雕塑家们无论是从姿态还是从态度上看，都和真正的前卫艺术家无异。不管他们是不是货真价实的前卫艺术家，只要看看他们的作品即知。前卫艺术，真正的前卫艺术从一开始就致力于建立标准，实现伟业，而忽视任何非艺术的后果。直至今日，历代艺术家和鉴赏家中能达到当时这个水平的犹如凤毛麟角，更多的人甚至连边都沾不到。
如果最近几年里数量庞大的前卫艺术新成员真的如他们所表现的那样，那么现在创作的精英艺术作品也会飞速增长。然而，在我看来，如今那些有名无实的前卫绘画和雕塑作品——无论是在美国还是在别的地方——都无法和20年前那些新颖独特、雄心勃勃、卓尔不群的作品相媲美，在那时候，前卫艺术不管是真是假，都十分稀有。显然，如今这种状况是一种滥觞，而非成就。
20世纪50年代前卫艺术90%甚至更多的新成员都是抽象表现主义者，抽象表现主义（在法国，它被称作斑点主义【tacbisme】和非具象艺术【art informel】）后来主导了全球前卫艺术的风格。在所有前卫艺术风格中，抽象表现主义是独一无二的，因为它吸引着大批的艺术家和崇拜者，同时它还是一种持续前进、不会怎么过时的风格。这在很大程度上是因为，抽象表现主义要很长很长时间才能消亡，并且在消亡的过程中，它变得越来越模式化，因此它更容易被模仿和识别。抽象表现主义的声誉与劣迹在它即将退出历史舞台的时候，为60年代取代它的艺术风格创造了条件。波普艺术就产生于抽象表现主义，它取代后者成为公众新宠，并且它比以往任何前卫艺术风格都更快地被大众所接受。60年代其他形态的新艺术——集成艺术、欧普艺术、环境艺术、新现实主义、色情艺术等等——也和波普艺术一样迅速流行起来。无论是从规模还是从速度上，这些前卫艺术所赢得的公众青睐都是绝无仅有的。
如果波普、欧普和其他新艺术都算是真正的前卫艺术的话，那它们就的确是绝无仅有的。但是如果它们变成了一种非常容易、简单、熟悉的事情，并且只是表面上有些新意——比起高雅来，它们更接近于中庸。现今，学院化的立体主义设计，每个学艺术的学生都能够掌握，每个经常去画廊的人都能够欣赏。抽象表现主义在弥留之际将此传给了波普艺术。除了那些明显但不是本质上的差异之外，学院化的立体主义那种将所有东西都填进方格子里，并且固定住一个矩形的每一个角的做法，却为波普艺术乃至所有的新艺术提供了感觉基础，不管是平面的还是立体的。满足于德库宁模式的图像感受力会发现这种艺术没有什么真正新的东西值得去劳神看的——尤其是它的“文学性”。
新艺术的前卫也许在于它的魅力，它的先进，以及它所宣称的观念与风格，但是从实质与品质上讲，它却不能堪当前卫艺术。形态各异的新艺术（甚至包括新近出现的最精密圆滑的艺术形式——极少艺术或者初级结构）登上历史舞台的速度已经不再是绝无仅有的了，因为30年代的一种中庸的艺术形式——美国布景绘画（American Scene painting）较之更甚（并且格兰特?伍德【Grant Wood】胜过除摄影波普艺术家贾斯伯?约翰斯之外的任何一个波普艺术家）。
与以往不同的是，如今艺术的大部分受众想要并且知道他们的需要，他们需要那些貌似前卫的当代艺术，并且像对待前卫艺术一样接受和谈论它们。大众最终相信，当下最前卫的艺术就是当下最受关注的艺术。但是如今人们能够比以前更迅速地在第一时间辨别出真正的前卫艺术（波洛克等了十年才真正有人开始买他的画；莫里斯?路易斯则等了六七年）。公众依然必须等到前卫艺术退变成历史的那一天，同时他们时刻准备着并且更加急迫地要找到他们心目中前卫艺术所具有的那些标志、象征、符号和痕迹。并且那些繁殖过剩的前卫艺术也时刻准备着全心全意地为公众提供他们想要看到的东西，也就是说，前卫艺术换汤不换药，它只是表面上是“硬的”“难的”，实质上却依然是软的。
我认为，过剩就是前卫艺术真正新颖并且史无前例之处（甚至在20年代的巴黎也未曾出现过，那时候人们正把一群鸭子供奉成前卫艺术的天鹅）。几乎永远都是这样，一旦一大批突如其来的门外汉涌入了某个学科，这个学科就不得不做出让步，起码最初都会降低它的标准。正如我所说，前卫艺术就是按照它形而上的标准而建立的，而这要求它必须与大众保持距离。
而今，那种距离正在日益缩小，尤其是前卫艺术的标准——因此还有精英艺术自身的标准——的存在和延续所受到的威胁比任何时候都大，这从前卫艺术开始之时就已经显而易见了。换句话来说：前卫艺术将不可避免地被中庸所侵蚀，最终变得和我们社会中其他任何文化门类一样。因此中庸，而粗俗，一直都是前卫艺术最可怕的敌人。
也许我说得太绝对太令人失望了，可是如果有人能从宏观的角度来看现今的这种状况，他就会相信我所说的话。真正的前卫艺术，前卫中的前卫，依然可以遍地开花，依然有一群年龄在三十五到四十岁的画家和雕塑家在美国和其他国家创作着这种精英艺术，可是要确切地知道他们是否后继有人，还有待时日。
如果新艺术会像1962年第二代抽象表现主义者那样突然失去公众的青睐，那么情况就会有所改变。大部分艺术受众就会开始不再对当代的前卫艺术抱有幻想，并且不再与其同呼吸共命运。我知道这听起来有些自命不凡，也有些冷酷无情。如果公众和市场不再关注艺术市场，不再喜爱当代艺术，那么这对很多艺术家来说都是一件非常不幸的事情。唉，艺术的利益总是和人类的利益不一致啊。如果要我选，我多半会认为后者要重于前者。但是我现在所写的是一篇关于艺术前景的文章，而非关于人类的……
