罗伯特·劳森伯格   女奴 1955-1958



蓝色绘画课：绘画性逻辑研究，五幅系列之二   罗伯特·马瑟韦尔   1973年4月20日   布面丙烯   155x112cm

前卫艺术是一种极其特殊的现象，在十九世纪中期之前，任何地方都没有出现过。它是伴随着威胁与挑战而生的。威胁在于，艺术的最高标准由于市场的日益侵蚀，已不再受制于有文化的精英们的趣味。而挑战则来自于一个更为明确的事实，即精英艺术如果再不像400年前那样进行持久而激进的创新（或者改进）就难以维持下去。前卫艺术的成员都是一些个体的艺术家、作家和作曲家，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，而这使得那些受过教育的人们起初很难理解和接受它——更不要说那些没受过教育的人们了。

然而，这种困难会随着时间得到缓解，并且前卫艺术的每个发展阶段在退变成历史之时，都会被市场所包围。严格意义上来说，这并没有切实影响到前卫艺术的持续性发展。前卫艺术的成员们你方唱罢我登场，交接地还算稳健，而且每当某个阶段的前卫艺术终于被大众接受之后，下一个阶段仍然会出现理解方面的困难，而这种现象会周而复始，永不停歇。这种同化的进程并不是匀速的：有时候它会很迅猛，有时候它又会很缓慢。

我把我要讨论的内容限定在绘画领域：莫奈和印象派变成“主流”的速度要比后印象派快。印象派在19世纪90年代已基本被公众所接受，这是在他们取得突破性成就的二十年以后。而塞尚、修拉、甚至高更和梵高直至20世纪20年代的时候都才被更广泛的艺术公众所接受，同时被接受的还有野兽派，而且立体派在那个时候也开始被公众所接受。然而，后印象派早在19世纪80年代就已崭露头角，而野兽派则是在20世纪初才出现，而立体派还要晚上几年。我们可以看出，这种接受的速度在二十世纪头二十年里慢了下来，紧接着便又迅速起来，而这在一定程度上反映了艺术公众与前卫艺术之间的鸿沟大大缩小了。

然而，在20世纪30年代和40年代的大部分时间里，又出现了一次减速（那几年里流行的学院化的超现实主义绘画，诸如达利之流，从根本上来讲不能算是前卫艺术）。下一次加速开始于1950年左右，而从此之后就再也没有减速过，公众对于前卫艺术的接受甚至还越来越快了；同时受众和前卫艺术的人数都大大增加了。这是由于两个因素：一是前卫艺术的接收速度前所未有的加快；二是前卫艺术的受众的预见性越来越强。这给前卫艺术的状况带来的不仅仅是量变，而是像马克思所说的由量变带来的质变。

文化艺术的持续繁荣也是一个重要因素。美国和其他国家一样（这种特殊的繁荣是国际化的，它开始于一战之后的德国魏玛共和国和30年代的英国），这种繁荣产生于对于十九世纪的中庸文化（middlebrow）的极度反感，而且它极大部分的意义在于它不断且广泛地吸引着那些同情前卫艺术的有教养的年轻人。作家如乔伊斯和埃利奥特，作曲家如斯特拉文斯基，艺术家如毕加索和波洛克，都成为了文化英雄，占据了《新闻周刊》和《时代》的大部分版面。诗人如罗伯特?罗威尔（Robert Lowell）和艾伦?金斯伯格（Allen Ginsberg）也成为了名流，艺术家安迪?沃霍尔（Andy Warhol）也是。而后卫艺术依旧中规中矩，正经八百，比如安德鲁?怀斯（Andrew Wyeth）的作品。他的艺术并不是没有任何可圈可点之处，他的作品也并不是不如前卫艺术卖得好，我们只是不能简单地说他有什么不对，可是没有一个人会想要将他的这种作品作为我们国家形象的代表送到国外去，在威尼斯双年展（Venice Biennale ）或者圣保罗双年展（the Sao Paulo Bienal）展出。艺术的荣耀——公众的荣耀——的源头如今早已到了别处。