摄影有性别吗?对于一个女性主义者来说，答案是肯定的。尽管女性主义运动发展至今，经历了不同的阶段，并存着形色的流派，但在关于男性权力的社会结构、女性在性别上的弱势地位这些基本观点上，大多女性主义者已经达成了共识。以女性主义的观点来看，摄影--这个承载人类目光的视觉力量，从被发明以来，就成为社会主体表达男性话语的视觉暴力工具，但也是女性主义者声扬自身权利的武器。

尽管不能以摄影师的性别来判断其摄影作品的性别，但作为社会的强势性别，一些男性摄影家的确在他们的照片中，或潜在，或直露的表达了他们的性别立场，以物化、弱化女性性别来达到凸现、强化男性神圣地位的愿望或目的。荒木经惟，一个日本摄影家，擅长高产以城市、女人为主要内容的摄影画册，几乎张张照片都表达性、死亡、暴力等主题，人称响誉本国和欧美的"情色写真大师"。姑且不去讨论他的创作到底是艺术行为还是商业行为，仅就他的照片本身流露出来的男性目光，就足以让女性主义者著书立说以进行彻底的批判。荒木经惟的照片遭到性别批判的一个主要原因就是--他物化了女人。他镜头下的女人，看上去不是刚被强暴，就是等待强暴，抑或尚处于被强暴之中，所选的女模特无一不青春貌美，温柔顺从，还身着和服、校服等东方或本土情调的衣饰，以示照片的"民族性"。荒木经惟的画册十分畅销的原因之一恐怕就是：摄影师本人替消费者全力打造出视觉的性消费产品，以供他们投射欲望的想象。在女性主义者看来，荒木经惟拍的女人根本就不是人，而是物，或者叫商品。女人被剥夺了做人的权利，这是任何一个有点人格觉醒的女人都无法忍受的。

东方的神秘、闲适和温和造就了荒木经惟镜下适于消费的顺从女人，而西方的情色传统则可能更狂暴、残酷，具有强权的意义。在这个意义上说，捷克摄影家强索德克(Jan Saudek)越来越有将女人妖魔化趋势。强·索德克在早期作品表达了摄影师和模特之间的情欲诱惑，从与参与者的相互关系中寻找纯真的私密。自80年代以来，他作品中的女人大都不是在施虐就是在受虐，而且大多丰臀巨乳、粗鄙不堪，在摄影家的照片中，女人是情人，是母亲，也是恶魔，看他的照片，使我想起意大利导演帕索里尼的电影，黑暗、丑陋、狂暴、压抑，也能感受到相机后面拍摄者的充满对抗和憎恶的目光。性的核心是"权力"，强索德克的生活一直被排斥在主流之外，可以说，作为一个拥有强势性别的男人，他的弱势地位是显然的。那么，强·索德克是否有妖魔化女性来彰显自己权力的潜意识，笔者是不得而知的，但可以确定的是，索德克在照片中对女性不再是神秘的崇拜和迷恋，而是一种恋物癖般的占有和破坏。

在作为艺术的摄影中,艺术家们施展出了创造性的才华，也流露出自身的文化背景和性别意识，而作为商业的摄影同样也是有性别的。翻开中外时尚生活类的杂志，人们不难发现商业性的摄影图片最常见的拍摄内容就是女性形象。从林林总总的女模特、女明星、女名人的照片中，可以看到男性目光的热切注视。这些表现女性的媚态或酷态的商业摄影，在拍摄技术或曰"光影修辞"方面，是有一整套模式的。商业摄影师遵循男性观看、女性被看的视觉语法，加以曝光、景深的控制，服装、化妆的包装，影调、背景的营造和被摄对象的表情、姿势的拿捏等一系列人像修辞法，创造出维护男性心中理想女性形象的视觉神话。平庸的商业摄影师按部就班地使用摄影修辞的"陈词滥调"，顶尖的摄影师不过是就某些修辞进行创新。按照时尚界的游戏规则，许多时装、香水类的广告都爱用性和欲望作为产品的外在包装，照片中华美服饰衬托下的女人们或者热烈迷人，或者青春逼人，总之无不性感漂亮，能够满足最挑剔的男人的审美感官。意大利的一个女装品牌希思黎(SISLEY)，走的是略为正装的休闲路线，在时装设计上并无惊人之处，然而广告则竭尽情色之能事，有时过于大胆的广告受到了官方的指责。这个品牌的御用摄影师泰瑞·理查森(Terry Richardson)就是一个有个性的时尚玩家，他多年来一直用傻瓜相机拍摄希思黎的广告，光线大都是硬光单闪的顺光，使照片有着浓重的色彩和阴影，这种看起来不太在意"美女摄影语言"的快照风格似乎使照片具有某种独特的艺术表现，从而在时尚界独树一帜。

自后工业社会以来，伴随着媒体泛滥、信息爆炸的社会趋势，影像越来越成为商业文化谋取利益，传播流行意识形态的得力工具。尽管媒体的发达有利于女性主义思想的传播，然而女性主义经常遭到商业文化收编和利用。一些女性保健用品广告语，例如："做女人挺好"，"不让男人一手掌握"，就是使用女性主义话语做双关暗示，表面上是追随女性主义潮流，实则主动掉入男性欲望的陷阱之中。在这类广告中，观者不由地质疑：女人到底是强大了，还是在虚张声势?从本质上说，商业文化和女性主义是截然对立的，社会的主体性别意识控制着商业的文化价值取向，即便是商业文化所宣扬的独立自主的女性形象也是以男性的认可标准为标准的。一些女性作家，女性摄影家强调自身的性别，把身体当作创作的工具，不惜作惊骇世俗的哗然姿态，明明是强化性别编码以迎合男性的观看目光，却被媒体视为充满女性意识的作品而大加炒作。女性主义在商业影像中处于十分尴尬的位置，商业文化以其兼收并蓄、为我所用的哗众取宠之势将其时尚化、软弱化，表现出一种伪女性主义的面孔。

面对充满着男性观看目光的图像世界，广大女人生活其中，把男人的目光作为观照美丽的镜子，用二手的时尚信息装点自己的人生。然而，社会弱势群体里的先知先觉群体，从18世纪以来就进行男性主权的揭示和抗争。自20世纪60年代以来，女性主义的运动波及到各个领域，艺术在探讨性别问题、揭示女性生存状况方面，更是扮演了重要的角色。一些女性艺术家发现摄影本身的记录功能正好适合她们作表达观念的媒介，一些女性摄影家也尝试在照片中揭示自身的弱势地位。辛迪·雪曼(Cindy Sherman)是作为一位艺术家，以其女性主义立场在摄影界得到认可的。她在系列作品《未命名电影剧照》中，表现电影媒介制造出的男性标准的女性形象。在她的照片中，女人优雅、美丽，还有几分空虚和疏离,在不同的场景中摆出不同姿态,仿如老电影中的定格，似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。这些图片展现出一个反复出现的主题：身为客体的女人，被镜头外不知名的，但另人畏惧的力量所追踪。这些女性形象都是由摄影家本人扮演,这种伪装可以证明：媒体是主流意识维持传统女性形象的共犯。同样拍摄自己扮演的角色的另一位摄影家是朱迪·戴特(Judy Dater)，她以拍摄自己扮演的中产阶级家庭主妇来质疑自己的婚姻生活的挣扎。辛迪·雪曼的无名剧照里的女性是展现男性幻想中的理想女性形象，朱迪·戴特则描述的是现实生活中的女性真实生存现状，表达中产已婚妇女的平庸、琐碎乃至压抑的精神面貌，击破男性视觉神话中的女性形象。一些女摄影家为了对抗男性主体话语的女性形象，反其道而行之，拍摄或自拍肥胖、残疾、患病的女性形象以颠覆男权。

女性主义摄影家大都从自身的弱势性别出发，将女性和男性这两种社会性别对立起来，通过打击对方来争取自身的权利。然而，一些女性主义者吸取解构主义理论，认为女性主体的确认和存在，本身就来源于男性话语，女性艺术家强调自身的弱势和性别对立，恰恰是掉入男性主体话语的吊诡之中。20世纪90年代以来在西方兴盛的"酷儿(Queer)理论"，在性别问题上提出了新的思维方式，认为性别是一种表现形式而非本质，如果过于强调男女性别的二元对立而无视它们之间的差异，而这种差异不但有女性和男性的差异，还有跨性别和单性别的差异，那么女性主义者将走向另一个性别霸权。一些认识到女性主义思想的局限性的学者认为：女性主义理论走到多元性别并存的今天，已经完成了它的性别解放的历史使命，不再适合社会思潮的发展而行将消亡。后现代女性主义构成论也发现，社会性别论的内涵在当今已经扩大，它不仅指两性的差异，也包括种族、国家、阶级、性取向等和女性解放有关的领域。女性主义运动只有和这一系列相关问题结合在一起，才能适应社会发展而存在。

艺术界长期存在着艺术家多元性取向问题,但一直不会被主流社会轻易认可。那么,在后现代性别解放的今天,是否可以站在后女性理论的立场上,回过头来审视跨性别摄影艺术家的视角和影像?正如许多优秀的女性电影是由一些男同志导演创作的，比如西班牙的阿尔莫多瓦，香港的关锦鹏，一些同性取向的摄影家似乎能更有意识的关注自身这类同样的处于弱势地位的群族，而这一跨性别群族的问题正是传统女性主义者所排拒和忽视的。这些异类男性摄影家的镜头下的女性形象看起来平和真实而显得更有尊严，也许在跨性别摄影家眼中，性别只是人的一种打扮、一种情欲，或是一种表演，男性或女性哪个是主体性别已没有意义。

美国已故同志摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)就是一位用影像创造新的性别观念的艺术家。在主流的视觉艺术中，男性艺术家们是观看的主体，女人体，尤其是漂亮的女人体是被观看的客体。女性艺术家就曾抱怨女人只能光着身体才进得去美术馆。女性主义摄影艺术家大都立足于自身性别，以自拍或拍摄其他女性的方式来求得与男性艺术的区别。因而真正关注到男女性别中同时存在的弱势群体--如黑人、同志、变性人、易装者--的摄影家就很少。罗伯特·梅普尔索普率先拍摄了黑人男人体，他的男人体照片大多采用极其柔和的光线，模特则是皮肤细腻、肌肉健硕的黑人，充满一种阳刚和阴柔的混合之美。这种男女性别的美感兼具的观念在他拍的女性人体中也可发现，在他的摄影集《LADY LISA LYON》里，他拍摄的一位具有男性肌体力量的美丽女人，引发观者重新考虑"女性"的定义和内涵。也许正如Lisa Lyon本人认为的那样，当今的"女人"的概念既非男性，又非女性，而是"混合"的性别。罗伯特·梅普尔索普在其中后期作品中，把光线这一摄影语言运用到极致，柔和的光线使照片笼罩在似有似无的光晕里，这种神圣而优美的味道，似乎能使观者感受到照片背后拍摄者温情的目光，这一点尤其表现在他20世纪80年代中晚期的女性肖像中。本雅明曾认为工业时代的到来，使摄影发明早期的肖像照片里散发的古典神圣的光晕消失殆尽，而在梅普尔索普的这些女艺术家、女作家和女明星的肖像中，这种神圣光环似乎得以再现。梅普尔索普在他病故前一年所拍摄的女性肖像中，最完美地发挥出他的用光绝技，采用一种十分柔和的正面光照明，使人面部几乎没有阴影存在，这样明亮的人物主体在黑背景的衬托下，像黑暗中的灯光，给人一种璀璨发光的错觉。这些肖像没有太强烈的男性欲望的隐喻，也无女性权力的咄咄逼人，而是沉静内敛，没有姿态，也许梅普尔索普的女性影像的表达正如后现代女性主义者所愿：女人不仅是人，而且也是女人。和许多女性摄影家用自拍的方式审视自己一样，梅普尔索普的自拍像伴随了他的摄影生涯的始终，大概没有任何一位男性摄影家的自拍像能赶上他拍的数量之多，也少有男性摄影家如此细腻、敏感乃至有些自我娇纵的关注自身。这些照片表达了他对性别、生命和死亡的看法，他的这些不同时期的"自我"陪伴其左右，是他映照内心的镜子。

女性主义运动的胜利，是在它真正消亡的时候。在图像世界里，性别霸权仍旧存在，而且，性别物化的问题不仅出现在女性身上，在商业文化的影像中，男性有时也一样遭受被物化的命运。然而人类也愈发意识到，多元开放的思考性别问题似乎更有利于人类的精神进化，影像也可能不再被当作性别权力的载体或工具。美国曾经热播的电视系列剧《欲望都市》(Sex And The City)的某一集里，一个新潮的摄影家喜欢把女人易装成男性来拍摄，他认为男女之间有一种共同的力量，而性别只是美丽的幻象。可笑的是他居然能把四个女主角中最女性化的一个拍成有板有眼的男人。看来一个没有性别压迫和定势的世界，在新世纪里有日可待。而使人颇为感叹的是，性别的主体观念不十分彰显的影像，目前好像只有在非主流性取向的摄影家那里才能看到。