救亡图存，艺术社会学的审美转换(1931—1949)

抗战，让艺术回到了历史使命和社会责任，艺术社会学再次把艺术创作“题材”的意义凸现出来。直面战争，用绘画直接呈现战争，这不仅表明画家社会意识的改变或觉醒，而且暗示了中国美术20世纪30年代以后审美理想和价值体系的转换。如果说从1917年康有为发出“中国画学至国朝而衰弊极矣”的呐喊到陈独秀“革王画的命”，“断不能不采用洋画的写实精神”的呼号，一直欲加强中国绘画的社会性、提高艺术反映现实的能力而变革稍缓的话，那么，抗日战争所改变的中国历史命运，才在真正意义上确立了中国艺术的现实主义方向，从而形成中国美术现实主义的主潮，影响20世纪中国美术40余年的发展道路。

抗战所改变的中国艺术发展方向，还在于对充满激昂悲壮的情怀和崇高的审美理想的表现上，英雄主义、理想主义从而成为抗战题材抒发的最主要的审美精神。战争是残酷而悲壮的，它拒绝“柔美”、排斥“为抒情而抒情”、“为艺术而艺术”的绘画。在主张“艺术应服从于抗战”的画家看来，“抗战期间仍旧扭扭妮妮去画玲珑剔透的抒情画，就如同人家要你打一把杀人见血的钢刀，你去孜孜把工夫用在刻花镌字的讲究上。杀牛不能用缚鸡之力，刺虎不能用捉兔之势。”

抗战所改变的中国艺术发展方向，还在于对充满激昂悲壮的情怀和崇高的审美理想的表现上，英雄主义、理想主义从而成为抗战题材抒发的最主要的审美精神。战争是残酷而悲壮的，它拒绝“柔美”、排斥“为抒情而抒情”、“为艺术而艺术”的绘画。在主张“艺术应服从于抗战”的画家看来，“抗战期间仍旧扭扭妮妮去画玲珑剔透的抒情画，就如同人家要你打一把杀人见血的钢刀，你去孜孜把工夫用在刻花镌字的讲究上。杀牛不能用缚鸡之力，刺虎不能用捉兔之势。”黄茅在《抒情与绘画》一文中对“那些吟风弄月为时代所淘汰的落伍者们为了清玩而抒情的绘画”投以深恶痛绝的抵毁，他认为抗战是时代感情的总汇，个人感情当以时代的感情为依归，“今日为抗战决定的感情决不是附庸风雅，而是积极的战斗的革命精神”。黄茅在这里强调了抒写时代和大众情感的问题。而吕斯百在谈到中央大学艺术系当时办学方针时，也明确表示在艺术上追求的最高目的是“崇尚伟大”，他要求师生们在内忧外患的境遇中去思考“何以表现民族性的伟大牺牲精神，如何激发志气而垂示子孙”!显然，抗战唤起的民族自尊，使大多艺术家意识到用艺术重塑民族精神的必要，而这种艺术又必须以刚健朴实、悲壮雄浑为最终的审美理想和价值取向。

由鲁迅倡导的新兴版画，本就不是学院美术，也非文人雅集的清供。她面向现实的审美姿态，决定了她在民族危亡之际能够走到大众前面，为救亡图存而呼唤和抗争。一块木板，几把刻刀，所需条件不多，却能印制出无数张富有激情和充满视觉张力的作品。利刀劲笔，直面人生和社会，这正是抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性，有的也具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。

走出个人狭小的天地，奔赴抗日前线，不仅是每位版画家个人生活道路的转折，而且是新兴版画艺术史的转折。版画家因走进底层社会，在与农民、工人和士兵的接触中而转变了他们的审美理想和审美追求。艺术的大众化和外来版画的民族化，既是时代对艺术提出的要求，也是当时版画艺术创作历史性的审美转换。

在油画方面，唐一禾是表现抗战主题最为饱满的一位油画家。他的《七七号角》用写实主义和象征主义的手法，表现了一群奔赴抗战前线的青年学生形象。在抗战时期最能体现现实主义创作精神的中国人物画，是蒋兆和创作的《流民图》。这幅在中国画史上出现的第一件表现悲壮惨烈情感的巨作，用写实主义的造型语言和人物的心理刻画，给历史留下的民族屈辱与抗争的记忆。

现实主义，英雄与理想的颂歌(1949—1976)

当抗日战争进入历史以后，有关抗战历史主题的艺术创作，也便进入艺术的记忆和艺术史的记忆。1949年10月，改写历史的新中国迎来了经济建设的和平年代，但刚刚结束的抗日战争与解放战争，作为革命传统的鲜活内容，仍然通过各种艺术方式凝固在人们和平的生活情境中。富有激情的画家在那个新时代创作的有关抗日战争的美术作品，是难以计数、一一陈述的。这里只能从美术史的角度，对那些已进入美术史记忆的抗战作品进行分析和评介。

在美术方面，最先引起人们关注的抗战作品，是两种最具有大众传播效应的连环画——一是《鸡毛信》，二是《铁道游击队》。刘继卣在《鸡毛信》中塑造的海娃，在日寇面前机智勇敢而又诙谐幽默，令人感到真实亲切;甚至就连海娃放牧的羊群也当作主要形象，被刻画得富于灵性，在患难之际是那样与小主人配合默契，相依为命。这套曾获1955年中国保卫儿童委员会儿童作品评奖一等奖的作品，无论文字脚本还是绘画，都曾对建国初期的艺术创作突破概念化、塑造典型人物等方面起到过积极的影响。1955年由丁斌曾、韩和平绘制的《铁道游击队》由上海人民美术出版社出版。这套连环画在长达千幅的画面中，既重视连贯性，又富于变化，而且人物形象的塑造和风土人情的描绘，都富有鲜明的地方色彩和浓厚的生活气息，可谓一部工程浩大的优秀长篇。为了使作品具有生活气息、富于真实动人的艺术感染力、塑造出典型的人物形象，丁斌曾、韩和平曾先后五次踏着当年铁道游击队的足迹，采访寻觅，画了近千幅速写。

如果说连环画在叙述一个完整的故事和文学情节上有着得天独厚的条件，那么，独幅绘画在叙事上的限制，在某种意义上，也恰恰提供了艺术创造的无限空间。50年代，伴随着中苏友好条约的缔结，俄罗斯巡回展览画派和批判现实主义的美学思想影响了整整一代画家的成长，成为那时美术创作、乃至理解艺术价值的主潮。这股苏式现实主义的主潮和从抗战开始而形成的英雄主义、理想主义的审美追求一经融合，便迅速汇聚为20世纪五六十年代中国美术占绝对主导地位的现实主义流派，富于现实意义和历史意义的主题性创作被当作现实主义的主要创作方式。这种主题性美术作品的创作方式，在美学上坚持审美的客观性与主观性的辩证统一，认为审美客体的个性形象是审美主体的创造依据和源泉，审美主体的创造性在于如何理解“主题”，并且要从现实生活的角度塑造表达“主题”的艺术形象。因此，“题材”、“生活”、“形象”、“典型”、“细节”，都是主题性美术创作的重要命题。

最早产生社会影响的抗战主题性油画作品，是罗工柳于1951年创作的《地道战》。

作为描绘地道战这个在抗战中发挥重要作用的一种战术的作品，画面无疑比较注重整体情节的表达。该作品有两个焦点，一个是画面中心的女民兵，一个是瞭望口。作为整个事件的焦点，握着枪通过瞭望口向外注视的民兵起到了动一发而涉全局的作用——通过他的眼睛，一方面把观众的视线和联想引向户外，另一方面则调度了画中所有人物的临战状态，增添了叙事情节的丰富性。

如果说《地道战》显示的是人民抗战的智慧，那么王盛烈的《八女投江》则表现了中国人民的英勇不屈和悲壮惨烈。作品没有直接描写敌人，也没有直接描写八名女战士毁枪投江的场面，而是把情节处理在暴风雨来临的瞬间，经心营造阴云弥漫、浊浪滔滔和险崖绝壁，以此渲染气氛、增加悲壮的历史感。关于叙述性作品的情节选择，往往体现了作者艺术创造的能动性，作者花在创作《八女投江》上的许多心血无不体现在这种情节瞬间的选择中。

同样表现抗日将士悲壮的事迹，和王盛烈《八女投江》的叙事性不同，詹建俊的《狼牙山五壮士》更具有象征性。该作并没有把着眼点放在五壮士摔枪跳崖等一般性的行为描绘上，而是选择跳崖前的一瞬，战士们视死如归的悲壮场景，并摒弃具体细节，注重体现人物之间的组合关系以及整体表现的大效果，以群雕形象作纪念碑式的构图，用山岩和人物浑为一体的象征手法，表现出悲壮而浑厚的英雄主义精神。

以《地道战》、《八女投江》、《狼牙山五壮士》、《转移》、《家》和《英雄小姐妹》为代表的作品，基本体现了以抗日战争为主题的现实主义的审美追求。他们注重对于真实事件真实人物的形象塑造与刻画，注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》那些题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，是豪迈激昂、雄浑壮丽，而不是悲戚哀恸、惨烈忧伤。因此，“崇高”是五六十年代抗战历史主题现实主义美术作品的主调。由于这些作者大都经过战争的洗礼、硝烟战火的亲身经历、生活乃至人物形象的丰富积累、以及艺术素养和造型技艺的积淀升华，都为这些作品的产生提供了必要的条件，也使他们的创作风格鲜明地区别于此前的战争年代和此后的新时期。真诚的现实主义和质朴的英雄主义，是他们艺术创造无法被后人超越的精神气质。

民族“伤痕”，当代人文视角与审美价值(1976—至今)

从“伤痕文学”而开启的新时期美术，首先是对社会主义现实主义和主题性创作进行了深刻反思。当时提出革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独规律“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于抗战题材美术创作的趋势。一方面是高举“忠实于历史真实”的现实主义旗帜，揭露“伤痕”，批判现实;另一方面则是突破现实主义表现方法的局限性，尝试和探索包括现代主义在内的各种艺术表达方式。

客观地看，以抗日战争为历史主题的创作已不是新时期美术创作的主要内容，而且，在新时期开始崭露头角的青年画家，即使创作抗战主题也缺乏战争的经历和体验，但是从70年代末到21世纪初的30余年之间创作的有关抗日战争内容的美术作品，又形成了和战争年代、五六十年代不尽相同的创作风貌和审美追求：一是在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过抗日战争的素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为题材的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。它和五六十年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壮”。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，甚至日军俘虏的呈现。二是在表现方式上，突破了单一的现实主义再现模式，将象征主义、立体主义、并置陈列、表现抽象、媒材拼贴等多种现代艺术语言和观念纳入抗战历史主题的创作中，从而使这一历史主题的美术创作具有当代艺术的特征和文化含义。三是伴随着“九·一八”纪念馆、南京大屠杀纪念馆和抗日战争纪念馆的相继建立、修整，而出现了半景画、全景画等纪实性作品的创作。这些作品往往根据特定的环境而创作，具有复现真实的历史空间与场景的作用。

作为“伤痕”美术一部分的《矿工图》，是以历史的“伤痕”抒泄中华民族的悲剧意识。《矿工图》组画的产生，标志着抗日历史主题绘画的审美意识的转变。在画面那些极为压抑、沉重、痛苦、令人悸动的形象中包含着整个民族在经历各种压迫、摧残的社会变动中的复杂心理体验，远远超出了矿工题材自身，它所控诉的，也不只是灭绝人性的日本侵略者，也包括一切世间的残暴与不义。该作品的造型虽以写实为支点，却大胆加入了变形。而结构上的最大特征是引入分割与拼贴，利用形象的重叠错位，突破瞬间情节，造成不同时空的并置、挤压和支离破碎的效果。那些受难者如坑道里掘采者，被压弯了腰的码头工，讨饭老人，残肢少年，没有奶水的母亲，被遗弃的孤儿，以及数不清的仇恨目光，麻木的脸，痉挛的手，横躺竖卧的尸身，都以其自然、真实和内在性牵人心魂，并统一在阴翳黑暗的情境中。

直接表现南京大屠杀较为突出的作品还有蔡玉水《中华百年祭》、陈钰铭《历史的定格》、李自健《1937·南京大屠杀》和冯法祀、申胜秋《南京大屠杀》等。在以往表现杨靖宇将军的作品中，总是突出他的临危不惧、视死如归，但胡悌麟、贾滌非创作的《杨靖宇将军》却描绘了他被枪杀之后尸体在雪撬上拖行的情景。这里已没有反抗，只有押运日军踩雪的脚步声和牵牛老农面部的木然表情。这种沉默固然也有一种力量，但更多凝固的还是一种历史的悲壮。

对民族悲剧的凸现，实是在当时中国社会现实中对历史的反思。这种反思，在很大程度上挟裹了当时的人性主义立场，于是通过被俘日军忏悔的描绘，也成为其时表现抗战主题性创作的一个视角。王盛烈的《秋雨》把日军投降后的撤离，作为画面的主题。这是抗战作品中，第一次完全直接对日军形象描绘的作品。

从“伤痕”美术的写真实，而引发画历史之真实，英雄崇拜和领袖崇拜终于被复归到生活中平凡人的视线。这一时期的抗日美术作品，极少像过去那样表现英雄和领袖。像沈嘉蔚的《红星照耀中国》则极度把领袖安排到大众的群像中，那些看似不起眼的位置、神态，都显示了当代人把领导、英雄视作一个有血有肉的人的审美心态。而一度引起争议、获七届美展金奖的邢庆仁的《玫瑰色回忆》，是以当代人文观念消解的英雄主义。那在延河边上被赋予书卷气的女战士形象，的确已远离战火纷飞的年代，作品表达的主题也非常模糊含蓄。但它传递给我们一个信息，就是用日常生活的平淡来代替“典型”和“理想”，用日常状态的质朴来代替“崇高”和“梦幻”。

新时期有关抗战历史主题的创作，大都突破了写实主义绘画的单一模式。王迎春、杨力舟的《太行铁壁》，已不是叙述具体的事件，或寻找文学情节的某一瞬间，而是直观地将抗战中的历史人物、普通将士、敌后民兵和太行坚如钢铁的岩壁整合一体。它在当时既获得了绘画语言形式上的突破，也因象征手法的运用而深化了“太行铁壁”的寓意。冯远的《星火》本身就有以火把的“星星之火”寓含“可以燎原”的深义，而这战士手中的“火把”也构成了画面富有节奏的形式语言，它起到的不仅仅是好看(这非常重要)，更由此使有限的尺寸获得了视觉及内涵的无限张力。这个时期的许多作品，都不同程度上使用了形象的象征性。它们不仅赋予了画面固有形象以更多的内涵以深化主题，而且这些象征物也往往成为形式语言的要素。

相对于上述具有浓郁的个人人文主义倾向和极端个性化艺术语言的作品，纪实性抗战美术创作则理性客观得多。陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时》，是备受争议的纪实作品。备受争议的原因，并不在作品纪实的失实，而在于这个表现当时国民政府受降的巨幅画面在现行体制里能否被接受。这倒从另一方面，显示了该作品的纪实力量。

总体来看，从新时期始至21世纪初，形成了抗战历史主题创作的第三个时期。它以“伤痕”引发的写真实而转向民族悲剧的凸现，由此改变并形成了这个时期抗战美术作品的整体凝重的色调。它把英雄主义和理想主义转变为人性的温情，由此关注战争中普通人的生命体验，从而挖掘出战争中人性的觉醒和呼唤。应该说，这种审美视点的变化，是新时期个性张扬的人文主义思潮的折射。对于包括纪实性作品在内的现代艺术观念和语言的借鉴与运用，不仅突破了单一的现实主义表现模式，而且极大地提升了对抗战历史主题的表现深度。虽然，这一时期的创作主体缺乏战火硝烟的经历和体验，但他们从当代人文视角所表达的战争主题是独特的。

今天，当人们再度审视那个悲壮的历史中挟裹着不屈的民族精神时，对于“人的发现”依然是人类自我存在的关注焦点。战争是武力的较量，但其背后，却是人性的较量;当我们从战争关注“人的发现”时，也会关注积淀着“人性”的文化。其实，抗日战争的硝烟早已褪去，有关战争的伤痕只会留存在民族的记忆里，而每个时代都会用自己时代的思想特征形成各自不同的审美印记。

尚 辉</STRONG>