西方艺术史学，是一个庞大的堡垒，坚固而且堂皇，他们有几百年传统，集众多优秀学者，而且学派林立，每一派都言之有据，体系完整，逻辑周密，令人信服。对于我们中国学界而言，其累累成果真是不可望其项背，惹我们只能望洋兴叹。若试图对这样一个巨大、坚实、细密、复杂的对象进行批评，可能吗？
本文的义务就是向读者呈现，这是可能的。
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在抵达这句话之前，我们先要一起来小心地处理以下几个问题：一，西方艺术史学曾经建立了什么？二，他们如今要建立什么？三，他们建立起来了吗？
对第一个问题，我们首先要排除这样一种简单的想法，认为艺术史，就是从头到尾呈现历史，罗列古往今来有关艺术的所有事件和参与者：原始人做了什么艺术、希腊罗马人做了什么艺术、中世纪、文艺复兴、巴洛克时期……等等等等，实际上事情远比这个要复杂。纵观西方艺术史，我们看到，艺术史等于是观念史，或者说是审美价值的“圈地”史。再说得明白一点，就是在某个时期，人们认定这些算艺术，那些不算艺术，艺术史于是就这么写，到下一个时期，一些曾经不被算成艺术的东西，也被算成艺术了，艺术史又得那么写。一部艺术史，体现的就是这样的观念变迁。因此也可以说，一部西方艺术史不简单是事实的陈述，而主要是观念的体现。
这一来，我们的任务就很明确了：看看西方艺术史建立了一些什么样的观念。
从根本上来说，艺术史最先建立的观念就是“艺术”。自然的，必须先有“艺术”，然后才会有艺术的历史。尽管现今被视为艺术的品物（艺术品），已经把非洲部落的木勺和原始时代的涂鸦也包括了进去，但是，如果有人告诉我们，西方以艺术为对象撰写的历史其实出现得非常晚，晚到15世纪，（已经是中国的明末清初），我们会不会吃惊？但这的确是事实。德国艺术史学家贝尔廷写过一本长达500多页的专著，《相像与在场》（Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art），研究的是罗马后期到1400年的西方基督教图像史，他给书名起的副标题是“艺术时代之前的图像”。他通过一个史学家严密的论证，向我们表明，现在被追认为艺术的那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因为它们的审美性质。通过他的精细研究，贝尔廷肯定地指出：“‘艺术’形成为独立的概念远比艺术制作人的技术和‘技能’的概念出现要晚得多，这样艺术的现代概念是在文艺复兴时代被制定形成的。然而，只是到了启蒙和浪漫主义时期，艺术才具有了它的现代意义。而且也只有当这个概念充份发展到有关这个概念（艺术）所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时，才会出现一部‘艺术的历史’”
当我们面对历史，一定要具备组合不在场事物的能力，否则我们极容易站在今天的情境中追想虚构过去，导致失真和歪曲。显而易见的是，非洲人在做木勺时，他并不当它是艺术品，他只是单纯地在做一把木勺而已。同理，一个耶稣会士入神地绘一幅圣经插图，脑子里也没有“艺术品”这个概念，在他们眼里，它们都仅是“物品”而已。被我们称为“原始艺术”的洞窟涂鸦，更加是后来由我们“追封”的，在当时，那些涂鸦或者是用于巫术，或者竟只是句留言，比如画一个人拿着长矛顺着一根上扬的斜线走，那等于在说：“夥计，我去前面山坡打猎了。” 现在这些东西却被我们今天当宝贝--还不是作为人种学或史前史的遗迹对我们有价值，而是指审美上被我们赋予价值。一件生活物品，一旦被这种价值（艺术）确认，那件对象就晋升为艺术品，当然地被编织进“艺术”的历史。在人类的演化过程中，有多少东西沉入历史的黑暗中，有多少东西被“艺术”的探灯照亮并捞起，我们已经无法真正去统计;但我们能够知道的是，人造的“艺术”观念是如何开始对历史的残留物发挥作用的，那就是依照某种标准对人类社会的品物重新归类，一部份选出来算成“艺术”，其他的让它们仍然堕落在庸常生活的尘土中。
面对这个事实，眼下我们无需做任何判断--把艺术品从生活物品中区别出来，究竟是好或是不好，我们只需知道，“艺术”的出现起于“分别”，就够了。建立“艺术”的最初的理由，就是起于分别，把脑和手区别看待。我们回溯到西方开始动念头产生“艺术”的那个时期（14世纪），马上可以看到，绘画和雕塑被视为艺术，是因为其中动脑的因素开始渐渐显著，人们乐意把动脑的活儿和动手的活儿区别对待。
在文艺复兴之前，绘画在西方一直是一种手工艺，它服从的是手工艺的方式：作坊生产、师徒制度、代代相传相守的技术和对特殊材料的运用。那时训练一个画家，完全是训练一个手工艺人。通常绘画的学徒在十多岁就进入师傅开的店铺当助手，要学习七到八年时间， 然后满师， 可以独立完成绘画定件了。当然，这样刚出道的新师傅只能接较小的，一两天内完成的活儿，长时间的大活儿仍由老师傅亲自接手。由于有师徒制度，合作成为手工艺人的生存基础，由此发展出行会的组织。行会内部通常有一套自己的对工具和材料的运用方式，还会产生某种典型的绘图格式，比如圣母和圣婴图的特别画法，借助这类特别的格式，属于该行会的成员就可以把这类题材画得又快又好。因此行会中发展起来的技术是垄断的，保密的。在很长的历史时期，绘画和雕塑就存在于这样的状态中。它们就是手艺，做的人都是工匠。
从15世纪甚至更早些时候开始，首先是意大利人，对古代的绘画雕塑样式产生了好奇，进而发展出热情，去模仿追随，要把绘画雕塑从陈式的，图解的，平面的方式中改造成像古典艺术那样写实的样式。这个追求使得意大利画家面临许多新的挑战，比如“线性透视”的发现和运用，对于光阴的模拟和再现，对于画面前后层次的安排，对于人体解剖的研究……所有这些新问题新方法让意大利艺术家一代代前赴后继地投入解决，他们从逐步解决问题的过程中发展出一套根本近于科学的绘画技法。实在说，像线性透视的法则，的确成了一种以理论性为基础的“科学”，可以象数学一样公开传授，这一来，绘画的法则也像科学一样，具备了明确的进步过程和理念。在这种变化前，人们就要重新给绘画定义了。
在意大利人切尼偌·切尼尼在1437年写成一本叫做《手工艺者手册》的书，就提出要提升绘画的地位了，其中是这样说的：“万能的上帝创造了天空和大地……创造了男人和女人，（当夏娃受诱惑吃了禁果之后，人类就需要靠自己的劳动生存了） 由此，亚当开始用铁锹耕地，夏娃开始纺织。随后，人类探寻出了许多彼此不同的赖以生存的职业。在这些职业中，无论是过去还是现在，总有一部份较之其他的职业更具有理论性;这些职业彼此差别，因为理论是其中最为高贵的。与此相近，人们继续创造出相关的职业，它要求以理论为基础，同时具备一双灵巧的双手，这就是一门叫做绘画的职业……这门职业应该排在戴着诗歌王冠的理论宝座的旁边。”
希望提升绘画地位，在那个时代成为一种普遍的看法。比如达芬奇，就把画家的身份看成两种：一是将画家看成用手工作的人--工匠，另一是把画家看成用头脑工作的人--接近科学家。 米开朗基罗乾脆直接声称他是用大脑而不是用双手来做雕塑的。显然的，大脑的工作远比手的工作重要而且高贵。只要承认画家雕塑家是用脑工作的，这必然赋予了绘画和画家更高的威望和荣誉。
事实上，在建立和完善写实绘画的体系时，用脑的成份是越来越多，我们可以明显地在当时的实践中看到这种清晰的转变。比如，尽管切尼尼在15世纪的上半叶呼吁提高绘画的地位，但在他的《手工艺者手册》中，大部份内容依然是关于手的技术：一张画或一件雕塑如何起步制作，怎样确定大小、如何标线、绘制、修饰，如何铺上织物、使用石膏、刮石膏和磨光石膏、用石膏定小稿，放置树干、镀金、磨光金属、盖章或打孔。可是到了达芬奇的时代（15世纪末和16世纪），当他建议该给画家制定一套教学体系时，设计的核心课程是透视研究，比例的理论与实践，这些就已经是科学的知识。他还说，“如果某位艺术家要想在表现缩短透视、浮雕和运动的这些绘画的荣耀上取得成功，他就应该不服从他的客户，而应该听从最好的艺术家的批评。”达芬奇的这个观念，不仅帮助画家摆脱身上的手工艺人气味，甚至已经差不多接近现代艺术家的创作立场了。
通过这样一个简单的描述，读者大概可以看到，当时在意大利，绘画由手艺被加冕成“艺术”的基本情形。这个转化过程有两三百年之久，这样长的跨度，“艺术”作为特殊身份的事物越来越明朗，它的生长发展过程也积累到足够被描述的程度，于是艺术史登场了。艺术史刚上场时，是个小个头的家伙，身上能负载的东西非常有限，有限到只有一种东西--古典美。（非洲木勺和圣经插图是到很晚的时候才添上去的）。
