其实，艺术与社会的关系自从艺术诞生之日起就从来没有也不可能断裂过，倒是关于艺术与社会的关系的各种理论和话语争鸣，影响并决定着人们对艺术与社会的认识模式和角度。换句话说，所有有关艺术与社会的相互关系的话题，其实是以艺术与社会的相互关系为契机的话语模式和方法论的争论。

在相当长的时期里，艺术被认为是现实世界的反映和摹写，这种观点的鼻祖应该算柏拉图，他把人类对周围世界的认识分成几个等级，艺术的等级居第三等，是关于摹本的摹本。此后，他的学生亚里士多德纠正和补充了老师的片面性，运用逻辑规律和叙述性情节来规定艺术在反映世界过程中的作用。这种起源于古希腊哲学的对人类认识（包括艺术）与客观现实的关系的看法，到了笛卡尔时代被赋予了明确的方法论，那就是“我思故我在”的二元思维模式。思维着的人类理性作为一个相对严整的系统，能够认识并且反映其外部的世界，或者说，外部世界（当然包括人类作为族群的社会构成）是由人类内部的理性世界所认识和支配的。西方的文化（也包括艺术）就是在这样的思维模式中发生发展的。西方的绘画和雕刻在这种思维模式影响下所形成的写实具像的表现手法，实际上承担着用视觉再现的真实性来证明人类理性的无所不能这样的使命。

随着西方资产阶级革命和资本主义工业化，艺术得以存在的外部条件发生了深刻的变化，艺术在人类认识领域里原本长期所扮演的角色也开始有了松动和变化，出现了艺术向自身规律的回归。自印象派特别是自塞尚开始，艺术的真实不再是仅仅为理性服务，而也开始忠实于非理性的真实，忠实于理性之外的情感的真实。这样，艺术的自律和艺术的形式语言因为艺术的商品化而成为一个独立的对象。应该说，这就为西方从社会学的角度研究和反思艺术提供了一个基础。因为只有当艺术因商品化而获得独立生存和发展空间的条件出现了以后，艺术才有可能向内关注自己，关注自己独特的特质。在此之前，也有诸如布克哈特、丹纳等人的艺术史哲学，在研究艺术时使用了像种族、环境、时代这样的原则来探讨艺术作为精神文明与物质文明相互之间的关系，但这些解释没有形成一种完整有机的结构，也无法深入到艺术内部的风格演进的规律。正因为如此，到了20世纪30年代以来出现了像格林伯格这样的批评家，强烈主张以艺术的形式主义前卫性抵制艺术的商品化和庸俗化。然而这种形式语言即媒介的主张终究没有抵挡得住艺术与社会的碰撞与融合，因为资本和商品化像一只看不见的手，牢牢地将艺术与社会联系在了一起。既然艺术的形式主义追求也无法杜绝艺术与社会的关系，要解释随后出现的进入高度消费社会中的艺术，也就必然得另辟蹊径，在这个时候，在结构主义和后结构主义关照下的文化社会学方法，进入了西方学者的视野，也进入了艺术批评和理论研究的视野。

中国艺术社会学转向的具体背景

在历史上中国艺术的形态与西方艺术是不同的，它没有给自己设立一个高不可及的彼此分离的彼岸世界，没有在“我思”与其对象之间设立一种对立的二元结构模式。因此，理性的逻辑推导和随之而来的认识事物的能力的培养，被一种主客交融的观照和感性直觉所代替。艺术既是对道的观照，而这种观照却是当下的。这形成了中国艺术内在的高度精神性和抽象性，也就没有必要追求视觉再现的真实性，也就没有必要产生艺术表现手法上的写实具像。

中国艺术在现代时期的20世纪上半叶的确出现了写实具像的潮流，这与它被赋予的救亡启蒙的历史使命有着根本性的关系。新中国成立以后的相当长时期，艺术依然被赋予了建设和巩固新中国的社会政治使命，其在社会结构中地位的提升是以忽视艺术自身的规律和特质为代价的。这种被称为“庸俗社会学”的艺术认识论，只是到了20世纪80年代才开始得到纠正。那个时代拨乱反正的过程，恰恰是高扬艺术的主体性、自主性和启蒙理性的过程。这个过程的终结之时，正是市场经济和商品化在中国的20世纪90年代隆兴之日。理想的崩塌和价值的断裂，以及商品经济的大力推广，必然导致中国的艺术摆脱非此即彼式支持或否定艺术为政治服务的“庸俗社会学”的怪圈。狂欢之后的整个20世纪90年代，艺术创作无论出现了何种何样的形式和风格，总体上看，是在回到艺术自身，回到用艺术自己独特的方式来创作。

艺术的语言问题和意义问题，正是90年代艺术创作整体现象的一次集中反映。从理论的角度看，这方面所发生的讨论是对此前各种形式的“庸俗社会学”的清理。尽管这种理论的探讨和争鸣对于中国艺术自身发展所起到的作用有限，但毕竟暗合了狂欢之后复归平静的自然规律。之所以对这方面所发生的讨论做出这样的评价，理由有几个：一是因为问题争论的各方引进了西方上述结构主义和后结构主义甚至包括解构主义的哲学思想模式，未加转换地将原本发生在西方语境中的问题直接置换到中国的情境中，把问题的争论的基础放在语言的自涉性上，脱离了艺术语言得以生成的中国客观历史和社会语境，“放逐了历史”，当然也脱离了90年代的艺术创作的社会条件。二是在艺术语言自涉性的所谓支配下出现的一部分作品，如90年代中期出现的录像艺术和装置艺术等，片面地玩味视觉语言形式，内容空洞无谓，无法承担起改变观众视觉经验的任务。三是要对80年代以前以及整个80年代的各种形式的“庸俗社会学”做出真正富有理论建设性的批判，根本点是要形成艺术批评和理论研究的方法论，而这种方法论的形成不可能是拿来主义式的理论置换，而只能是对于中国社会具体各种资源的社会学意义上的整合才能形成。

那么，中国社会尤其是20世纪90年代以来的社会发展状况究竟是怎样的呢？我们在前面的分析中大致得知，西方的形式主义文艺思潮和结构主义、后结构主义及解构主义的思潮，是在西方资本主义商品社会的不同发展阶段的基础上形成的，艺术与其所发生和存在的商品社会的关系决定了艺术采取什么样的形态、主张和思潮。而中国呢？艺术在中国，直到90年代甚至到今天，它采取什么样的形态和主张，在很大程度上是取决于其与政治社会的关系。如果不从政治社会与商品社会的区别入手分析，中西方艺术及批评之间的区别也就无从谈起。

所以局限在理论批评小圈子里的这场争鸣也只能是一种理论的盛宴，无法改变整个十年艺术创作的平凡。所以当代艺术的社会学转向这种观点，对于中西方来说，意味着它有不同的社会背景，意味着我们要在清楚地认识到中西方艺术自律的不同背景的情况下，来研究我们所生活的社会。只有在这样的层面上，我们才能比较接近中国艺术的理论研究和批评方法。