审美判断来自于、且内在于对艺术的直接体验。这些判断与体验相辅相成，而不是通过反思冥想所得。同时，审美判断也是无意识的，也就是说，你无法选择是否会喜欢某件艺术作品，就像你无法选择糖发甜、柠檬发酸的一样(至于审美判断是否发自肺腑那就另当别论了)。1

由于审美判断是直接的、感性的、未加深思的和无意识的，因此也就谈不上那些规则标准和条条框框。但是在潜意识中，总是存在着这样一些定性原则(qualitative)或准则。否则审美判断就会成为纯粹的主观臆断，而且那些长期以来关心、关注艺术的人所达成的共识也无法体现审美判断。推理意识不体现这些客观的定性原则，它们是无法定义也无法呈现的。这也就是为什么在评价艺术的时候并无立场可言。立场与视角必须建立在一种能够确定、呈现的定性标准(qualitative criteria)之上，然而，艺术的全部体验告诉我们这些标准并不存在。艺术可以回避一切，因为我们无从知晓艺术不能回避什么——艺术已经，并且现在就在逃避着一切。

在艺术批评家面对的所有责难中，他最在乎的就是其审美判断被认为是趋附于一个立场或一条“脉络”。批评家之所以会招致这些责难有着多重原因，在我看来，其中一点就是因为他那套直白无趣，类似宣言式的文风。而且，还因为他总是不愿或不能细致地解读作品，并喜好给作品臆造一些创作动机。作为一个作家，走出这种困境的唯一办法就是站出来不断澄清你自己的所说所指。除此而外，也许你还得善于推测，并稍作停顿，谈谈基本的美学原理，就像我在前文中所做的那样。

把一个批评家固定在某个立场或绑定在某条脉络上，就等于限制了他的自由。因为可贵的自由表现为不经意间的审美判断，表现为惊诧、回味、出乎意料，表现为反差、反复无常，就像艺术中的那些好东西。一言以蔽之，艺术的开放源于自由。对于那些关注艺术的人而言，艺术的激动人心之处还(应该)在于这种开放性，在于其无法预知的效果。你并没有预料到自己会喜欢上印度雕塑的紧凑感，但走进一看，你就会被它所吸引，对它的欣赏甚于先前的佛教造像;你没指望能在那些几何抽象画中看到什么新东西，但1950年代你看到了纽曼(Barnett Newman)的展览;你看到了19世纪学院派绘画的穷途末路，但无意中却看到了比利时斯托巴茨(Stobbaerts)、英国的埃迪(Etty)和迪斯(Dyce)、意大利的海耶兹(Hayez)、奥地利的瓦尔德缪勒(Waldmueller)等等。尽管这个时期的精粹是抽象艺术，但你所看到的却强迫你承认，除此而外，具象绘画的成就要远远大于抽象绘画。因此在评论作品的时候，你不得不无视那些具有强烈视觉冲击力的抽象作品，又徘徊于老套的风景和花卉作品之前。尽管你心存疑虑，但却无能为力。而且你会发现，艺术是靠着自身的规律而非你的规律发展。你不得不喜欢你讨厌的东西，讨厌你喜欢的东西。你不仅对那些令人困惑尴尬之物充满好奇，而且也渴求身陷其中。

但这并不意味着艺术总是一片混乱，时间和场所总能从反方向赋予艺术以某种秩序。无论是近来还是不远的将来幻觉绘画都难成大气。但批评家却不能孤注一掷，更不能参与其中，如果他的预言一旦落空，他将身陷失望与狼狈(这恰好是我暗自希望看到的)。对于艺术而言，你所能期待的只能是品质。你也不能为品质创造条件，可这品质一旦出现(无论它是怎么出现的)，你又必须接受。你可以保留自己的喜好，但喜好终归是喜好，不能将这些个人情感带到批评中来。

艺术既有作为一种纯粹现象的历史，也有作为品质的历史，两者之中皆有秩序与逻辑，而且对它们进行辨别也无可非议。但在辨别的过程中却不宜相信、推崇或规定这些秩序和逻辑。批评家受到的第二种指责是：秩序和逻辑只是他自己看到的。因为他把“纯粹性”(说到纯粹性的时候他总是用引号)和“简化”看作现代主义艺术内在逻辑的一部分，所以他被认为是“纯粹性”和“简化”的信徒和鼓吹者。批评家眼中的“纯粹性”(作为幻觉，无论“纯粹性”曾经发挥了多大的作用)仿佛不仅是一个幻觉，仿佛他还写过什么来暗示了“纯粹性”的反面。由于这位批评家描述道，近来最富原创性的雕塑骤然开启了巨石雕刻时代，那么，人们就会说他推崇“开放性”雕塑，而反感巨石雕塑。然而，他的文字却并没有流露出这层意思。如果不是因为别的什么原因，这种说法只能是那些臆断者欺世惑人的花招——而不仅是懒惰、迟钝、没文化所致。这是我不禁想到的。这些人之所以玩儿这样的花招，其目的是想封住批评家的嘴，这样一来，如果他和批评家的观点发生冲突，他就可以说这是批评家的主观动机所致，是由于他偏爱某类艺术或反感某类艺术，这要么是因为他蓄意如此，要么是源于他的理论体系，他的判断并非出于不受拘束的品味。

最后，也是最糟糕的一点就是，大多数艺术爱好者并不相信有什么无法控制的品味，人们想当然地认为，审美判断是有意识的。这也就是为什么人们对于艺术、音乐、文学的不同看法“自然而然地”成了彼此不相容的个人情感。这也就是为什么会有立场、脉络和理论体系的介入。不过，做出审美判断和反应是一回事，将其表述出来却是另一回事。我们之所以惯于认为审美判断是有意识的，主要就是因为审美体验没有被如实地表述出来。你很难泰然自若地说罗克韦尔的作品比拉斐尔的作品更能打动你(也不排除这种可能性)，你也害怕说得吞吞吐吐——这是因为，人们想当然地认为审美判断是理性的、有意识的，是经过了权衡与深思的。你无法得出理性的结论，就像你无法得出审美的结论一样。因此，就算审美判断是基于逻辑推理，那也依然是无意识的，就像人们无意识地接受2+2=4一样。

2. 翻查大部头的《韦氏字典》可知，与艺术有关的“形式主义”解释只有一条：“明确强调布局，在绘画和雕塑领域表现为构图的传统规则。”但我的感觉是，与字典的解释相比，“形式主义”在今天具有不同的、更多的意义。这还要追溯到一战时期，那时，这个词成为了俄国前卫文学运动的名称，该运动强调诗歌和散文主要在于“形式”。时隔不久，它就被布尔什维克用滥了，成为了又一个“主义”，泛指现代主义和前卫艺术及文学。无论在俄语中它有何含义，但在英语里它变得俗不可耐。因此，前不久在美国艺术批评界，当形式主义成为一个流行语汇时，令我大吃一惊。任何有水平的文学批评家都无心用这个词。最近，有些艺术家被称为“形式主义”派，原因只有一个，那就是为他们摇旗呐喊的批评家被另外一些批评家称作了“形式主义者”。这真是俗气加报复!

使用“形式主义”这个词之所以荒谬，原因之一就是它回避了一个难题的实质，比如我们如何感性地评价艺术品?“形式主义”为了推理，认为艺术的“形式”和“内容”可以截然分开。照此说，推理性思维所要解决的就是这样一些艺术问题，艺术之所以可能就是因为它不受推理性思维的浸透。

经过思考，我觉得艺术中凡是能够被言说、被指认的一切都要自动从作品的“内容”、含义、要义或“意义”中抽出来(这些词有损于艺术到底“是什么”这个宏旨)。如果“形式”在这里有意义的话，那么作品中的任何东西，如果它不是关于其“内容”的就必定是关于其“形式”。“内容”本身就无法定义、无法解释、无法讨论。无论但丁或托尔斯泰、巴赫或莫扎特、乔托或大卫企图表达什么内容，或说出其作品所表达的是什么内容，其作品的效果(effect)都超越了任何明确的东西。就算是再差的艺术，也无论作者的意图是什么，它的意义就在于此，艺术之所以能够成为艺术，就是因为其“内容”是不明确的。

这些话已经有人说过，也没有多么高深，事实本来如此。但话还没说到点子上：作品的品质内在于其“内容”，反之亦然，其实品质即“内容”。我们知道，正是由于作品的效果，它才具有了内容。效果更直接的意指就是“品质”。本来可以直截了当地谈感受，说委拉斯贵支的作品比萨尔瓦多·罗莎(Salvador Rosa)的作品更好，但有的人偏偏兜圈子，说前者比后者更有“内容”，是何道理?对于这些作品的内容，你没法说出真正靠谱的东西，但你却能具体明确地说出两者给你的感受有何不同。像“品质”那样，“效果”也是“内容”，如果进一步强调“效果”和“品质”带给人的真实感受，那么批评也就基本不需要“内容”了……

有各种各样的反“形式主义”，这一点我也不是十分清楚，但那些更具雄心的批评家试图涉足抽象和再现性艺术的“内容”，他们的理论是成熟的，在这一点上毫不亚于那些鄙视抽象艺术的反形式主义批评家。波洛克的“满幅”作品反映了大众社会的均等趋势，这种说法在艺术批评领域并不靠谱，因为这与波洛克作品的品质并不相干。再比如，(就像罗伯特·戈德华特那样)说克莱因的作品提供了“一个形象，反映了一个人全然不露感情并带着‘压力下的风度’译注乐观地抗争着。”这就是一种不切要害、一派荒唐的说法。好的艺术的确无涉情感，但如果艺术没有表现压力下的风度，对于好的艺术我们还能说什么?如果我觉得克莱因不是乐观，而是悲观的，谁又能反对?就这一点来说，我和戈德华特争论的基础何在?连趣味都不用谈，因为如果你非要说克莱因的艺术反映了积极的还是消极的东西，那你根本不用看他的作品。虽然我被认为是“形式主义的中流砥柱”，但也曾沉迷于“内容”。不过现在我已经放弃了对“内容”的讨论，因为几年前我突然意识到，我关于“内容”的说法虽然漏洞百出，但却没有人发现，就“内容”我可以畅所欲言，而听起来又堂而皇之。这不能不说是一个悲哀。2

在我看来，那些反“形式主义者”更有头脑，他们承认抽象艺术但指责“形式主义者”忽略了再现性绘画和雕塑艺术的重要性，也忽略了其说明性主题(illustrated subject)，无论该主题作为“形式”还是作为“内容”。作为一个有名的“形式主义者”，我对这样的指责要据理力争。很明显，在具象艺术中，说明性主题(或者说“文学”)可以，并且已经起到了十分重要的作用。摄影艺术通过“讲故事”的方式达到了其最高品质。我的经验告诉我，摄影作为艺术毫不逊色于绘画。然而，要一针见血地讲出绘画或雕塑中的文学因素却绝非易事。

当一个说明性主题作为主题时，其意义(比如女孩儿的美丽，她的肤色、表情、举止等)会呈现在所有人眼前，而不仅仅是那些习惯于绘画与雕塑艺术的人。就主题而言，安格尔的肖像画和《时代周刊》的封面并没有性质上的差异。那些看不到艺术中非文学性因素的人巧妙地运用着图像学方法。一件绘画或雕塑作品之间的品质性差异似乎很少是由于文学含义造成的。我故意使用了“似乎”，因为我们无法将说明性主题以及作品中的一切其他因素与作品分开“思考”或“观看”。 无论你对它多么的不屑，形象化的东西还是会在某种程度上对你产生潜移默化的效果，何以至此?没有哪个评论家能够切中效果品质(quality of the effect)的要害。我还注意到，当前那些对“形式主义”不满的反形式主义批评家最终还得求助于“形式主义”，因为如果不这样，他们的言论就会被指责为不痛不痒的陈词滥调。

以爱德华·蒙克为例。他的“文学性”给我留下了最深刻的印象。然而，其艺术的纯粹绘画性影响(姑且不论他的素描和版画)却不及前者，应另当别论。虽然他的许多作品在绘画的层面上都取得了成功，但却没能像伟大的作品那样一次又一次地吸引我的眼球。与马蒂斯相比，蒙克总是逊色一筹。那么他插图式的(illustration)作品如何能承载这么多的意义?又是怎样富有激情地将这些意义传达出来?对于这些问题我希望那些非“形式主义”批评家能不吝赐教，哪怕只言片语地举个例子也是我求之不得的。因为，用词语观照文学比观照“抽象”和“形式”更易，写出好的文学评论比写出好的艺术评论更易。你可以就一部平庸小说甚至是诗歌所描写的生活进行长篇大论。而且无论你的评论是否能够给人带来智慧，你对(作为艺术的)小说和诗歌的失误判断也不会引起人们的注意。罗斯金对着一幅自己本来喜欢的画作叹息不已，因为那上面画了饮酒的孩子。假如他谈论的不是一幅画，而是一本小说，那他的这一举动就不会如此荒唐了。准确地说，长期以来，不切要害的不是文学批评家，而是那些作家和图像学家，不过，只要他们不以批评家自居，我们就相安无事。

《艺术论坛》，1967年12月，《现代主义、批评、写实主义》，查理斯·哈里森、弗雷德· 奥顿(主编)，1984年(未修订)。

1 编者按：此文原名《批评的问题》，系《艺术论坛》杂志某系列栏目的一部分。除了格林伯格外，为该系列栏目供稿的还有罗伯特·戈德华特、马克思·克罗佐夫、 芭芭拉·罗斯、贾斯丁·肖尔、盖贝尔?赖德门、杰克·博纳姆和罗瑟琳·克劳斯。

译注 见海明威，《老人与海》。

2 编者按：罗伯特·戈德华特以读者来信的方式在《艺术论坛》(1967年12月)上发表了对格林伯格一文的评价，在同一期，格林伯格予以反驳(见下一篇)。