前不久，在首都师范大学美术学院主办的关于中国当代艺术市场教学的研讨会上，一位来自瑞士的策展人对研讨会所设定的一个有关当代艺术市场教学的本土特色的命题提出了质疑，他认为在全球化的背景下谈所谓中国本土特色是没有意义的。一位德国学者曾约笔者写一篇关于中国当代艺术的稿子，当笔者谈到提纲中涉及中国自身艺术评价体系的建设和必要性时，他也对此提出了质疑。在《清华美术》卷七上，刊载了高名潞和英国美术批评家保尔·格莱斯顿关于中国当代美术的“中国性”问题的争论[1]。事实上，这种质疑恰恰反映出西方学者观念中根深蒂固的西方中心主义，他们完全是以自己的价值体系来看待非西方艺术。在他们眼里，当中国人谈美术的中国特征和中国性时，一定有意识形态化和狭隘的民族主义的嫌疑。根据西方学者的观点，当评价西方当代艺术时，他们更强调其观念价值，而讨论中国当代艺术时则将之看作是一种对中国现实的“如实”反映，显然在这里他们采取了双重标准。

在这种情形下，要想让人们正确认识当代中国美术，中国美术评价体系的构建就显得迫在眉睫。美术批评的展开是以一套相对完善的评价体系为基础的，否则美术批评就好比盲人摸象。而没有批评能力，就根本不可能有名副其实的艺术创造，因为批评是创造精神的一个基本组成部分。所以，评价体系的缺失反过来更会削弱中国当代艺术创造力。当然，中国美术评价体系的构建绝非一朝一夕的事情，而是需要几代批评家和艺术家的共同努力。

今天，中国批评家和理论家的首要工作应该是对艺术本体进行真正基于学术理想的探索，从而对当代艺术的评价体系进行重构。在这个过程中，我们必须走出西方话语的限制，探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。事实上，很多西方学者都对西方现代艺术发展的历程，乃至美术史写作的出发点提出了质疑，美国学者阿瑟·丹托就认为，如果按照当代艺术的发展状况来看，传统的艺术史写作中的艺术实际上已经死亡了，现在需要对艺术的概念进行重新思考。这其实也提醒中国理论界不必拘泥于西方学者创造的话语，毕竟中国拥有一套完全不同于西方的艺术传统，我们完全可以对艺术本质展开自己的思考，而无需重蹈西方理论的覆辙。当然，走出西方话语并不是要与之对抗或进行武断的排斥，我们需要借鉴西方的智慧来丰富自身的知识结构，就像中国人吃西餐，我们吸收了营养但并未因此长出蓝眼睛和高鼻子。因此，必须强调的是，西方艺术的曾经的过程绝不是中国艺术发展的必经之路。这可能是习惯于操纵话语权的西方理论家最不愿意看到的局面，他们往往会给这种自觉的努力扣上民族主义的帽子，但是西方人长期以来的优越感不也是民族主义的一种反应吗？！

在进行艺术本质探索的同时，我们还应该加强对中西方美术史的研究，因为美术史同样是美术批评的另一个重要基础。如果回顾西方美术史特别是西方现代美术史，我们会发现，西方现代艺术进行的完全是一场形式革命，当20世纪的艺术发展到极少主义时，形式主义的探索已经走到了尽头。格林伯格在20世纪40年代就已经认识到，西方抽象艺术的演变，并非其本质使然，它是受命于历史，受命于与某种特别的艺术传统在某个特定时刻而产生的结果。于是，与后工业社会相伴而生的后现代主义兴起，以挪用和拼凑的方法重又回到了历史主义的范畴。西方人以惯常的理性思维方式将艺术中某个方面的探索推向极致，然后重又寻找新的方向，这种探索为我们展现了艺术发展的多种可能性，我们可以做继续深入的探索，也可以完全撇开它们走自己的路。美国学者方闻认为，中国绘画在元明之际从图绘再现到书法性自我表现的转变，与20世纪西方现代绘画的发展有异曲同工之妙[2]。这也从另一个角度说明中国艺术的发展有自身的规律，它可以和西方的艺术相互借鉴、相互印证，但不必重合。然而，改革开放以来的中国艺术界走的却是一条相反的道路。中国近30年来的美术发展，很像目前流行的“山寨”文化，模仿和粗制滥造的作品泛滥成为中国当代视觉艺术的一个重要特征。这种现象背后的一个重要原因就是对西方现代艺术的趋附和误读。对此，中国的美术批评界有着不可推卸的责任。在当代中国的美术批评中，充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰·巴特等术语和人名，好像不借助它们就无法阐释中国当代艺术。就像今天中国软件业面临的尴尬局面一样，所有程序的开发都是基于Windows平台进行的，这无疑局限了国人的想象力和创造力。因此，深入而全面地探索中西方美术发展的历史，相互借鉴，中学为体，西学为用。

最后，中国美术批评体系的确立还要求批评家对自己所从事的工作有清晰的理解和认识。确切地讲，批评本身就是一种艺术，因此，批评家同样是具有创造力和独立精神的艺术家。19世纪末的英国文学家奥斯卡·王尔德指出：“批评家与他所评论的艺术作品之间的关系，同艺术家与形式和色彩的视觉世界或者情感和思想的非视觉世界之间的关系相同。批评家甚至不去为了自己艺术的完美而要求最好的原材料，任何东西都可以为他的目的服务。”[3]的确，对批评家而言艺术作品只是他进行创作的一种提示，而他自己的作品与其所批评的作品完全不必有任何的相似性。所以，批评家可以完全撇开艺术家的观点和看法，而通过其作品来阐述自己的思想。和艺术家需要拥有强烈的个性一样，批评家同样需要个性，只有这样才能解释别人的个性和作品；批评家的个性在解释中表现得越有力，这种解释就显得越真实、越令人信服。要成为一位优秀的批评家应该具备那些素质呢？除了大家都很清楚的，丰富的艺术史知识、良好的艺术判断力和敏锐的时代感之外，批评家还应该具有一种对待艺术的真诚的责任感，其中包括用艺术来对整个社会和民族进行服务的意识。批评家应该坚持自己的学术责任和理想，不能为表面现象所迷惑。例如，在今天中国艺术市场繁荣的表象下，能否看到其中存在的问题？能否理性地针对这些问题提出自己的分析和见解？最后，批评家应该具有非常开阔的学术视野。艺术发展到今天，已经日益全球化，正如前面讲到的，我们提倡走出西方话语，绝不等于无知地拒绝。中国的艺术只有同外国各民族的艺术发生接触，才能获得被我们称为民族性的独立的生命。因此，批评家开放的态度对艺术家思想的解放会起到很好的引领作用。只有具备了这些素质，批评家才能真正成为一位艺术家，艺术批评才能具有其特有的价值和生命力，我们努力尝试建构的中国美术的评价体系才有意义。

其实，上面的讨论并未提出什么新颖的观点，只是很多我们早就应该深入探讨和思考的问题被我们长时间忽略了。真诚地希望中国当代艺术能够以独立的审美价值跻身于世界文化之林，让世界各国人民真正从中国美术中得到艺术享受。今天的中国美术不过是参加了一场与大众无关的全球资本游戏罢了。

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[1]两篇文章分别是高名潞的“是谁在‘打’墙？中国当代艺术的‘中国性’问题”和保尔·格莱斯顿的“从‘墙’与‘入境’：评近来有关中国当代艺术中关于‘中国性’的策展思考”。《清华美术》卷七，北京·清华大学出版社，2008年。

[2]方闻：“现代艺术批评与中国绘画史”。《清华美术》卷七，北京·清华大学出版社，2008年。第16页。

[3]【英】王尔德：“作为艺术家的批评家”。赵澧、徐京安主编《唯美主义》，北京·中国人民大学出版社，1998年版。第159页。