马奈 《奥林匹亚》

在马奈的时代，摄影对绘画的影响微乎其微，因此他的挪用是在绘画自身的范围内进行的。如果说，摄影是现代工业的产物，摄影与马奈的艺术倒有相似之处，因为马奈的艺术也是从传统向现代的转变。他的挪用是一个标志，古典时代的结束，平面化的开始。在马奈画的《左拉肖像》中，背景上有三件作品，一个是西班牙画家委拉斯贵支的《酒神巴库斯》，一个是日本的浮士绘版画，另一个就是他自己的《奥林匹亚》，他认为这都是伟大的艺术，包括他自己在内。尽管他很崇拜委拉斯贵支，但委拉斯贵支代表的仍然是过去，他才代表现在，而日本的版画则是从过去走向现在的催化剂。对日本主义的研究已有很多，印象派画家在平面的转换上确实也很大地参照日本版画，但日本版画本身也属于过去，它只能证明平面性的艺术合法性，真正促使印象派画家，就像马奈那样，进行平面性的语言革命的动机还是现代性。T·J·克拉克在《现代生活的绘画》中谈到，后现代的“景观”的概念最早要追溯到印象派时期，用居伊·德波的话来说是“景观是资本积累直到成为一个形象”。在马奈的时代，这个形象就是现代化的进程，钢筋混凝土的建筑、写字楼、火车站、广告招贴、商品包装，“林荫大道和百货商场及其附属的旅游、娱乐、时尚和展示的产业”。这个景观构造了现代性的平面化的经验，为后来的现代主义艺术作了铺垫。在这个景观的潮流中，摄影悄然而至，谁也不会意识到它在未来的景观社会中会有那么巨大的影响，正如当时的画家不会意识到它对绘画会有真正的威胁。

去年在巴黎的奥塞博物馆看到一个19世纪的摄影展，其中一张照片引起我的注意。照片上是一个被缚的女子，照片的作者是Lewis Carroll，标题是《伊丽莎白·“凯特”·特利扮演安德罗米达》。“凯特”可能是当时一个有名的演员，照片上的动作应该是为某个画家的创作当模特儿。安德罗米达是希腊神话中的人物，珀尔修斯杀了怪物梅杜萨，把她拯救出来，并娶她为妻。这是美术史上著名的题材，最早出现于希腊瓶画，从文艺复兴到19世纪，众多画家都画过这个题材，包括提香、鲁本斯和伦勃朗，还有19世纪的画家伯恩·琼斯和托雷。这张照片拍于1865年，比马奈的《草地上的午餐》只晚两年。如果是作为创作的素材，显然是学院派画家用来校正动态、比例和光线，如同古代的暗箱和雕塑模型。当然，也不排除摄影师是创作一件独立的作品，但是粗糙的技术、模糊的影像和简陋的环境和构图都与当时绘画的表现相去甚远。不论是哪种可能，这对于绘画都是一种介入，甚至是潜在的替代。当马奈提出为艺术而艺术的时候，是否表示了对于这种新的媒介的不安，为艺术而艺术，也就是用艺术自身的形式来表现艺术自身，艺术向它的媒介回归，也就摆脱了再现的功能。学院派的艺术家对摄影情有独钟，他们不会料到摄影最终也会吞噬他们。

现代主义艺术从形式走向抽象，似乎映证了艺术走向绝对和媒介的合理性的过程。如果艺术真的只有抽象，那么人类在形象的创造上只会一片空白。当绘画和雕塑越来越走向自身的媒介时，摄影就毫不犹豫地占据了这个空白。抽象艺术从再现的图像中解脱出来，其意义不在于新的图像的创造，而在摆脱真实世界的束缚，或者说，精神的束缚。如果从后现代主义的角度看，对于模仿传统和先验美学真正具有颠覆意义的不是抽象艺术，而是超现实主义。超现实主义保持了再现，同时又瓦解了对真实自身的把握。换句话说，超现实主义像抽象艺术那样摆脱了真实世界的束缚，同时又创造了新的形象或图像。美国前卫摄影家斯蒂格利茨有一件摄影作品犹如对超现实主义的模仿，前景是一个横卧的女裸体的背影，远处的天空上是一个巨大的涂着口红的嘴唇。嘴唇似乎是裸体女子的梦的暗示，摄影与绘画在这儿以奇特的方式结合起来。在马奈的时代，画家轻视摄影的再现，这涉及一个古老的观念传统，对于自然的机器的再现，只是自然的摹本，而不具有自然的精神和灵魂；自然的模仿之所以高于自然的摹本，就在于它超越了自然世界而进入自然的灵魂。这是一个关于仿像的理论，机器的图像是否只是没有精神的自然的摹本？斯蒂格利茨的作品打乱了真实的关系，将真实的局部重新组合，暗示了一个真实以外的精神世界。虽然他的作品是对（超现实主义）绘画的模仿，但不是绘画主义的模仿，却也暗示了仿真的摹本的图像后面也存在着精神的力量。

当然，从摄影到图像的发展，其仿真的意义远不在于和绘画的类比。摄影正在取代绘画，超现实主义用形象抽空了再现的意义，也就意味着形象的来源并不重要，而在于形象指示的意义。形象不再来源于自然形象的再现，所有的形象都是由另外的形象再现的。从小的方面说，画家无需直接再现自然，摄影或图片或照片提供了更为真实准确的仿像与摹本，摄影于绘画的功能不只是校正动态与比例，它本身也提供了自然与生活的摹本，画家只把照片的形象挪用到画布的形象。当然这有一个前提，就是摄影技术的高度完善和图片资源的极大丰富。不过，这种仿真的挪用只是形象的循环，它指示的意义是消费主义的社会，艺术的消费如同商品的消费。从大的方面说，也与消费主义有关：大众传媒的兴起、广告的扩张、时尚娱乐的膨胀，社会生活与个人生活的商业殖民化，等等。不论是用绘画还是其他手段，图像的挪用指示的不是绘画的消费，而是商品拜物教和人的物化的结果。安迪·沃霍尔说：“我要成为一台机器。”这句话有双重的含义，他用丝网复制（如同绘画对照片的复制）甘贝尔菜汤罐头，而且是大量地复制，他在这儿扮演了一台批量生产的机器，同时也暗示着机器复制时代的艺术。还有另一层含义，人被广告和品牌所支配，人被把人与自然所阻隔的景观和图像所支配，我们每天看同样的电视，读同样的新闻，消费同样的品牌，喝同样的菜汤，“我”成为了机器。

T·J·克拉克在《左派艺术史的终结》中说：“任何值得一提的学院左派现在都被迫与形象-制造的新力量和新关系所催生的形象-意识形态作斗争。”言下之意是，如果现代艺术史还停留在乡村资本主义，不能面对形象-制造的形象-意识形态，必将被历史所抛弃。马奈的《草地上的午餐》如同乡村资本主义的牧歌，如果他生活在现在，就不会用绘画来挪用一个古代的原典，他同样会成为一台机器，因为他比谁都更敏感地意识到前在的图像对艺术生存的影响。