一、解题：身份焦虑的性质和根源</STRONG>
美国文学理论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，从前辈艺术家(一般而言是伟大的艺术家)总会影响后来进入艺术创造领域的艺术家这一角度，讨论了艺术家之间的影响与艺术创造之间的关系问题。在布鲁姆看来，后来的艺术家在受到前辈大艺术家的影响时，会因不能摆脱其影响，不能呈现自己的艺术个性和创造性而产生焦虑。布鲁姆的理论所假定的前提是，艺术家作为个体的存在，他的艺术独创性具有绝对的意义和价值。正是对这一艺术价值的认同，前辈艺术家对后辈艺术家的影响才会导致焦虑。就此而言，艺术史的发展，就是在一代又一代艺术家之间的影响和焦虑的张力关系中展开的。
当我们从二十世纪以来受到西方文化冲击和影响的角度讨论中国艺术，特别是具有中国文化身份意味的文人画、中国画和水墨画的问题时，我们会发现布鲁姆所说的“影响的焦虑”，同样以另外一种方式和意义发生作用。所谓另一种方式和意义是：首先，这种“影响的焦虑”不是通过前一代艺术家对后一代艺术家的影响产生的系，而是一民族的文化对另一民族文化的影响所导致的;二、“影响的焦虑”不是历时性时间的先后相继的线性关系，而是共时性的空间关系，是跨文化的传播和影响带来的焦虑;三、在布鲁姆的理论中，“影响的焦虑”是艺术家个体对创造性和独立性的焦虑，而在西方文化对中国文化的影响所产生的焦虑中，是具有集体性质的身份的焦虑，具体表现为对民族文化身份和现代文化身份的焦虑。
我以为产生上述身份焦虑的原因是，率先进入现代社会的西方，在政治、经济，特别是军事上拥有的强大力量，使进入近现代的中国处在明显的劣势地位。在经受了西方列强和日本帝国主义的侵略之后的中国，开始了向现代中国转变的艰难历程。帝国主义的西方和日本，因其拥有强大的力量而使其在中国知识分子的眼中，同时获得了先进的地位而成为学习和效仿的榜样，西方文化和艺术也在这一整体关系中取得了支配和改造中国文化与艺术的霸权。所以，20世纪以来以“中国画”、“国画”、“水墨画”、“彩墨画”、“新文人画”的名义进行的命名活动及其艺术实践，都是在这种大的历史背景下展开的，身份的焦虑也体现其中。对于中国画家来说，一个重要的文化立场就是在接受西方文化影响的同时，又必须摆脱其影响，以确立自身民族的和现代的双重文化身份，事实上，这是一种两难的境地，也是身份焦虑的根源。当然，20世纪以来中国艺术一直处在这种双重文化身份的焦虑之中，而中国画、水墨画领域中表现出来的身份焦虑，只是因对象的差异而有些特殊性的表现而已，应对的策略也更为突出和明显罢了，但在本质上，它与其它门类的艺术，如油画、版画、雕塑、工艺美术和设计，甚至包括文学、戏曲和舞蹈所承受的身份焦虑是一样的;而从另一种意义上说，这种对文化身份的焦虑也作为一种动力，在推动中国传统艺术向现代和当代的转换中发挥着巨大的作用。
二、命名：从“中国画”、“国画”到“水墨画”</STRONG>
西方文化影响中国传统艺术所带来的身份焦虑，首先就体现在对传统绘画的重新命名上。我们知道，“中国画”、“国画”这个概念的出现正是在受到西方文化强烈冲击的20世纪早期。从当时的历史情境看， “中国画”，特别是“国画”作为一个全新的名称，其真正的动机与当时的国粹主义思潮是相关的，那就是在面对西方文化的冲击和影响的过程中，保持传统绘画的纯粹性和独特性的地位，坚守其独立的中国文化身份①。这也就是说，“中国画”、“国画”名称的出现，就像当时兴起的“国学”、“国医”、“国术”、“国乐”等一样，是为了再度明确自己的民族文化身份。然而富有讽刺意味的是，“国画”作为一个新的名称，本来表达的是维护中国传统绘画纯粹性的文化诉求，但在历史的发展过程中，“国画”并没有像中医那样，朝着一个纯粹化的方向发展，而是以“中国画”、“国画”的名义，进行了种种西方化的改革和变异。所以，我们可以说，在开初， “国画”尽管是一个想确立自身文化身份的一种名称，但是从艺术实践的角度上看，保守的传统派和激进的改革派，都以它的名义表达自己的文化立场和艺术主张，并在其中装进各自所想象、所需要的东西。这样，“中国画”或者“国画”作为一个概念实际上成了重新整理、研究、创造和发展中国传统艺术的一个非本质主义的概念，在这个概念中不同的力量注入它不同的意义，不过对它不同的理解也因此创造出了不同的艺术形态，正是由于这一原因，我在一次讨论中国画的学术会议上，认为“中国画”、“国画”在中国还只有近百年的历史，对此问题，我还将在下面给予讨论。
新中国成立以后，中国的传统文人画，特别是山水和花鸟受到了否定性的批判，但是一批国画家还是在1949年8月成立了“新国画研究会”，以符合新政权的意识形态的需要。同时，尽管“国画”仍然是当时人们普遍采用的称呼，但国画的概念在美术学院，首先是在徐悲鸿和江丰领导的中央美术学院被取消而改为彩墨画的概念。从当时的历史看，在高等美术教育里面，把国画改成彩墨画的原因并不仅仅只是从材料特征出发，重新界定传统绘画地位的一种努力，而且更为实际的考虑可能与当时为了突出国画中人物画的重要地位有关系。但是，随着57年人们对中国传统文化特别是文人画的重新认识，中国画又恢复了它原来的名称，并且成立了各种机构以发扬和光大。事实上，新中国成立之后，在从“新国画”到“彩墨画”，然后再回到“中国画”的概念变化后面，尽管政治意识形态起了一定的作用，但也同时反映了改革派和保守派都有的对文化身份的焦虑。
改革开放以后的上世纪80年代，特别是1985年文化热兴起之后，再度受到西方文化强烈影响和冲击的美术界，所表现出来的文化身份的焦虑，以不同于毛泽东时代的方式发生着。在李小山发表极端西方化的中国画观念的同时，人们对“中国画”的概念又进行了重新的思考，即把能体现中国文化特色的水墨从众多概念中抽离出来，让其取代“中国画”概念，成为与中国传统文化相关的绘画的总体名称：“水墨画”。“水墨画”作为缓解文化身份焦虑的概念，一方面强化了中国传统绘画艺术，特别是文人画兴起之后的水墨至上，墨分五彩的视觉特征和文化特性，另一方面又期待通过以物质材料特性的命名策略，使水墨画能向全世界的其它地区和民族传播和流传，使其像油画一样，获得同样的国际身份。在主张用“水墨画”取代“中国画”人看来，“中国画”是一个排他性的名称，它自己堵塞了自己的向世界传播和流传的道路，因为很显然，对于生活在任何一个现代民族国家的艺术家来说，让他们画中国画显然是不适合的。那么，一个最国际化的方式就是把中国画改称水墨画，让其接受者没有民族隔阂的恐惧，就像中国接受油画那样。所以， “水墨画”的概念的出现，反映了80年代中期受西方文化压迫的中国艺术家们的一种的文化策略，这种文化策略的意义在于，既要保留中国传统文化的特色，同时又期待它被国际化。这种双重身份的焦虑正是一些人选择“水墨画”作为“中国画”的替代名称的主要的目的和动机。
从近三十年的艺术实践看，“水墨画”的命名虽然无法整合整个中国传统绘画，甚至包括20世纪以来以“中国画”的名义创造的中国画。但它作为在西方文化影响下解除文化身份焦虑的策略是极其成功的，因为从三十年的艺术实践看，我们会发现，许多艺术家正是顺着“水墨”的文化含义寻找到与中国传统文化有关的新的发展道路的，“水墨画”艺术的探索也因此而得到了极大的发展。所以，我宁愿把“水墨画”看成是上世纪80年代以来出现的一种新的艺术现象，它和传统关联的意义，也是在这一西方化语境下获得的。
我想强调指出的是，二十世纪以来，中国与西方，传统与现代，激进与保守之间的冲突和矛盾，在美术领域中集中体现在对待传统文人画的立场和态度上。所以，在上世纪八十年西方化语境的压力下出现的一种新的应对策略的“新文人画”概念及其艺术实践，实际上是对二十世纪以来占主流地位的西方化的“中国画”和“水墨画”的真正反动。尽管“新文人画”的概念受到种种置疑，但有一点是肯定的，那就是它看到了二十世纪以来传统与现代的冲突，实际上也就是否定、改革传统文人画与延续和发展传统文人画之间的冲突。
