从美术史的角度看，每个时期都它自己的风格，每个时代都有它自己的可能性，从抽象表现主义到波普艺术，从波普艺术到装置艺术、过程艺术，好像是一个运动接着一个运动，一种风格取代另一种风格。在这个发展演变的过程中也可以看到从绘画到图像的逐步演变。同时，这也是从工业化时代向后工业化时代，从机器时代向信息时代转变的时期。但到90年代以后，很难以哪一种风格或运动来概括视觉艺术的现状与趋势，装置艺术、过程艺术已成为历史，数字时代正迎面走来。视觉艺术正大力向计算机、数字图像、视像艺术等方向发展。但是自80年代以来，传统的架上艺术也有回潮之势，传统文化就像我们的文化生态一样，社会的无限制地发展反而对人的生存环境带来破坏，传统文化的重构是对发展主义的反拨与制约。不过，绘画的复兴不是简单地回归传统，我们称为新绘画和新表现的绘画实际上大量吸收了当代图像的经验，与传统绘画的概念大相径庭。甚至像雕塑这样的传统媒介也在吸收这样的观念，彩色的抽象雕塑早已不新鲜，这些抽象的彩色雕塑确实与五颜六色的公共空间相适应。更为重要的是，新的媒介正在渗透到传统的雕塑概念，如灯箱、霓虹灯、电视等非雕塑的媒材经过置换以后，也成为当代雕塑的一部分，在2000年深圳何香凝美术馆第三届当代雕塑年度展上，青年艺术家何岸和张轮的雕塑作品都是采用的灯箱的形式或概念。

当代图像与传统艺术的关系在中国当代艺术上体现得很明显，正如80年代的中国现代艺术运动一样，它是在一个历史的横断面上接受近百年来西方现代艺术的各种思潮与流派的影响，传统艺术、早期现代主义和当代艺术各种观念和样式不可避免地交织在一起。中国的美术教育有一个特点，就是特别注重传统的基础训练，受过学院训练的学生都有非常强的写实能力。这种能力是建立在真实再现客观对象的基础之上，在相当长的时期内，写实就意味着再现客观的三度空间。但是从90年代以来，我们明显感受到现实主义绘画面临的挑战，人们已经有太多的机会接触到各种各样的图像，那种写实性、逼真性远远超过绘画，更何况电视、电影还是流动的画面，早就把绘画的文学性、纪实性挤到了一边。观众越来越少，纯美术的从业人员越来越来少，大美术蓬勃发展，广告、平面设计、工业设计、环艺、装修等行业吸收了大量的美术人才。照相机、彩色电视在80年代中期进入中国普通百姓的家庭，家用电脑、摄像机、录像机、VCD在90年代初开始普及，多媒体电脑、国际互联网、扫描仪、彩色喷绘等在90年代中期以后迅速发展，每一个人都无可逃避地处于图像世界的包围之中。艺术家和普通公众一样，都在共同的视觉经验之中，这种经验必定在他们的艺术活动中反映出来。早在90年代初，图像就开始了对艺术的“入侵”。在经历了85运动之后，现实主义绘画开始回潮的时候，绘画正在失去原来的形态。“新生代”艺术家可以说最敏锐地反映了这种变化，刘小东的作品就大量采用了照片，他的那些现实生活场景不再是像传统画家那样画速写、找模特，而是直接把生活照片“复制”成绘画，他的画往往表现了一些生活中不被人注意的细节，那些用照片记录下来的边缘状态，直接成为他的绘画素材。正是在照片的作用下，他的人物造型具有模特儿摆不出来的生动感，色彩也突破了油画的传统色调，而具有图像的真实感。王浩和韦蓉的画更是直接把在北京街头拍到的照片搬上画面，他们袭用了照相现实主义的手法，仿佛在用照相机的镜头记录下鲜活跳动的都市文化。王玉平的绘画属于表现主义风格，表面上看与图像没有直接联系，他自己谈到，他喜欢在商业区里游逛，喜欢看那些花花绿绿的商品和橱窗陈设，他从中获得新鲜的色彩感觉，我们把这种经验称为大众色彩美学，实际上与公共图像有非常密切的联系。

在新生代之后的一个重要艺术现象是“政治波普”。虽然政治波普的背景比较复杂，在中国的现实条件下，其公共性值得质疑，但它在形式上的创新却是值得研究的。毫无疑问，政治波普的主要接受者都是在境外，它在国外受到重视，很多人认为这就是中国的现代艺术。实际上，从80年代以来，中国的现代艺术就不断介绍到国外，但为什么只有政治波普有这么大的影响呢？其实这些艺术家的很多作品并没有很多政治含义，如果真是表现中国政治问题，外国人反而是看不懂的。一个很重要的原因就是他们的作品大量采用了图像的方式，“波普”的含义就在于此。比如说方励君的作品，他原来是学版画的，这使他先天具有一种优势。他不会像专业的油画家那样去追求复杂的色调、深度的空间和体积感，他把一切都简化了，简单的形象、大色块的组合、非常单纯的背景，这当然得益于版画的经验。版画是可以复制的，这种复制性是当代图像的重要特征，不论是印刷图像还是计算机图像，都是可以重复制造的。方励君的作品本身就具有图像感，像广告一样，形象单纯而强烈，易于识别，易于记忆，它适合于公共图像的方式，图像已成为一种公共语言，这种形式的艺术更容易被当代社会的人所接受和理解。王广义的作品是把两个不同时代的流行文化并置在一起，一个是文革时期的革命宣传画，那种粗糙而简单的工农兵形象;另一个是改革开放以后的外来文化的标志——可口可乐的商标与万宝路香烟。这两种形象都有鲜明的时代特征，孤立地看，都只具有特定时代的符号意义，但两者重迭起来，就转换了意义。张晓刚的画是画老照片，似乎与公共图像没有什么联系，但老照片也是现成品，它仍然具有图像的意义，他是用图像的方式表达自己的思想。张晓刚的画反映了一个特定时代的主题，90年代初中国社会由传统社会向现代社会转变，经济高速发展带来某种社会的分化和价值观的裂变，贫富差距的出现，社会治安的隐忧，下岗待业的问题，生态环境的恶化，这些现代化初期不可避免的现象在冲击着人们的承受能力，一时怀旧之风盛行。过去时代的一些文化在民间开始流行，出租车里面挂起毛主席的小像，文革歌曲重新出现，甚至样榜戏也改头换面成了红色经典。尽管改革开放的进程是不可逆转的，但这些现象反映了民间的情绪和社会的问题，也是不可忽视的。张晓刚的老照片就是反映了这样一个特定的时期，就像拉斐尔前派在工业化初期面对人的精神困惑而追思哥特式的遗风一样。张晓刚没有用绘画性的描述来表现这个主题，而采用了图像的方式，尽管这种方式是间接的。不论是图像的绘画，还是绘画的图像，都是只是从传统绘画到当代视觉艺术的过渡，90年代中期以后，图像的观念越来越渗透到艺术创作之中，摄影、视像、计算机图像等新的图像语言被更多的艺术家所掌握，并运用的创作实践，已构成中国当代艺术的一道新景观。

我们面对一个正在来临的图像时代，也在迎来读图的一代，图像将对艺术产生非常重大的影响，甚至它本身也正在成为艺术，成为艺术形式的一部分。对我们来说，它是不可回避的，我们不再可能在画室里面，在象牙塔里面安心地作画，因为我们的经验也正在被它改造。沃尔夫林说过：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”视觉有其自身的历史，视觉文化从来没有变得今天这么强大，我们从历史的长河中过来，最终也将在现实与文化中创造出新的视觉艺术。