照片是当代人讨论的“图像”中最重要的形式之一。利用照片进行辅助的绘画在艺术史上层出不穷，这也是当今中国绘画创作中被广泛运用的手段之一。这种创作方式可以追溯到安格尔、德拉克罗瓦、德加等19世纪法国画家对照片的使用。观众们可以在当时的很多绘画中发现一种瞬间的、不稳定的构图方式，即拜照片所赐。在那里，摄影照片是工具和中介，艺术家不再通过眼睛与自然沟通，而是将机械对视觉影像的暂留加工成绘画。艺术与自然/现实的分道扬镳似乎预示了后现代主义“图像时代”的来临。

十九世纪三十年代的德国摄影记者奥托.贝德曼（Otto Bettmann）开创了著名的贝德曼图片资料馆（Bettmann Archive），它在1995年被比尔.盖茨（Bill Gates）创立的酷比斯公司（Corbis Corporation，专营图像提供）收购时，已经收藏了一千六百万张照片，其中包括很多在二十世纪和今天经常使用的图片。它们变成了现代媒介生产的标准策略，诸如PHOTOSHOP、FREEHAND、3D MAX等图像创作软件可以直接使用从资料库和素材库里提取元素，并通过组合进行创作。过去不得不“剪下”（scissor）和“接上”（glue）胶片的工作，今天可以直接简单地点击电脑里“剪切”（cut）和“粘贴”（paste）按键来完成，而网络行为则成为这一逻辑完美地具体化。文化不再试图创新。相反地，却是无止尽的循环和回到旧媒介形态、艺术风格和形式，这种追忆成为了新的国际风格和现代社会新的文化逻辑，而非采集更多记录现实的媒介——虽然并非所有的现代媒体艺术都遵从于这个创作模式，但不断膨胀的媒介技术逻辑仍强烈的支持着它。

电影史学家查尔斯.缪塞尔（Charles Musser）指出的，在现代电影中，原始图像从制作前到后期剪接是一种拓展，但这种拓展并不能代替最终的呈现（即是说，电影在剧场内的放映是完全标准化和不涉及创造性的）；与此相比较，后现代主义者里维.马诺唯奇（Lev Manovich）列举的幻灯片实例则宣告了后现代的创造方式：幻灯片在展示中的投现是一个高度创造性的行为。幻灯片展出者事实上都是艺术家，他们有技巧地安排幻灯片的呈现，而幻灯片却是他从销售商那里直接买来的。这是一个选择物被作为原创物的极好例证，创作者将并非由他制作的元素拼合在一起，组成一个新物体。创作者的创造力体现为对元素的选择和顺序排列，而不是从头至尾的原创设计。

由此，我们可以看到，今天文化不断地忙于重复工作，重组和分析过去堆积起来的媒介材料。通过诉诸于柏拉图洞穴的隐喻，杰姆逊写到：后现代文化生产“无需再将自己的眼光直接投射到真实世界之外，只须在自身狭小的墙壁内追溯世界的精神图景，就像在柏拉图的洞穴里面一样。”在网络的传播的视觉经验中，更是如此，甚至地域性也消失了，一切创造遵从着模拟原则：艺术先于生活、图像先于实体，正如地图先于地理一样，符号的世界取代了实际的现实。它既非虚构，亦非谎言，图像本身就是现实。鲍德里亚的“类像”根本是没有原本的，“超真”跨越了现实，使现实与想象的对立土崩瓦解。这些经过处理的图像具有鲍德里亚意义上的价值，他们不反映现实，因为图像自身就是“超真”的。很明显，网络媒介时代的图像再难与生活本身划开差距，化装、整容、身体塑型、矫饰的街景……所有人类生活都变得虚拟和视觉化。他们“照片化”或“图像化”的图景在聚光灯下被予以放大和强化，将日常生活的场景戏剧化。图像不再是人类现实生活的结果和记录，而是成为我们生活本身和改变生活的动力之一。

当代艺术的生产在很大程度上就是这样的，它们不再通过眼睛来进行对自然和现实的发现，而是通过最为唾手可得的图像方式来进行创作。这种创造手段并非彻透彻地，如同上帝创造亚当夏娃般的由零开始，而是通过对已有资源进行整合和重新编排来实现的。这样的艺术在某种程度上是对传统的守望，毕竟，他们所利用的这些“图像”兼具了时间性和空间性。然而，这些图像所形成的新的秩序和新的语境赋予了它们新的含义，后现代主义“混合”的特征由此凸显出来。新的媒介策略打破了过去艺术与自然的单一方式，但也带来了自我内部循环的局限。照片、图像、计算机、网络……一系列技术的进步给当代艺术的发展带来了广泛的发展前景和空间，使得早已难于发展的风格更新找到了另一条出路，同时也带了技术至上论的未来主义理想，唯技术论对人性的驱逐是德国哲学巨擎海德格尔早就提出的警示。