黛安·阿勃丝

摄影界的朋友们，你们好！

今天我来倡导我个人以为的“真摄影”，只出于我对摄影复印件属性所保持的一份尊重。照相术的诞生，就是为了不折不扣地把眼见为实的各种客观实相复制下来，包括不断改进与完善的照相机及其相关器材，也是为了这一目标而设计制造的。照相机乃是摄影的天职，不是把眼见为实的世界转变为经过人为修改或美化了的审美世界，而是呈现世界本身所具有的审美真相。所以，摄影的意义与价值，必须使观看者通过照片能够辨认与判断出时间、空间、人物、事物等客观真实消息，必须具有即使拍摄者不在现场、彼情彼景也依然客观存在或发生在那里的自在性。

尽管摄影避免不了主观，但这个主观也必要建立在客观实相的基础上，才能保障摄影不同于其它视觉媒介或艺术形式，才能与美术或综合性视觉艺术区别开来，这其实也是摄影不可逾越的边界。更重要的是——摄影体现的是摄影者对客观世界的一种主观选择，而非主观创作。换言之，创作是无中生有；而摄影不需要无中生有，只是对自在性世界的选择。你对世界的选择，也意味着世界对你的选择。而人与世界的关系，正是相互选择与被选择的辩证关系。在这种相互选择中，摄影者的思想与自在的世界皆被客观地印在照片上，成为人类生活之于自在世界的见证。<BR>
摄影在短短170年的发展历程中，虽多次被画意、实验、达达、抽象派、超现实、结构、解构等等夺尽了眼球，但这些对摄影大动手脚的所谓艺术潮流与行为，无异于是以艺术的名义在利用摄影。是的，无论莫霍利、巴耶尔、霍荷、曼·雷、哈尔斯曼、乌巴克、贝尔默、李西斯基等人，还是弗孔、卡斯丁、斯各格兰、劳森伯格、威特金、尤斯曼、帕克哈里等人，他们只是将摄影作为其艺术创作的附庸工具，以此表达主观心相。但“真摄影”不惟主观心相，况且“真摄影”的主观心相是建立在客观实相的基础之上的，其对客观实相必须保持相对的可信度。具有可信度的客观实相同样是摄影的本体。舍本逐末、舍实相而逐心相，对摄影而言则无异于平面美术。

黛安·阿勃丝作品

对于“真摄影”，毫无疑问，我更多看到的是历史上的坚守者，他们不为五花八门的艺术思潮所动，反之却一直在矫正着摄影，以防其误入邪门歪道般的美术化歧途。是的，正因矫正者的坚毅步伐与顽强定力，使我们看到摄影的每一次美术化风尚终究皆沦为昙花一现的艺术花边，抑或摄影主流中的插科打诨。而“真摄影”不论以何种名目或运动出现，在世界摄影史上皆留下了钢铁般坚实的足迹，成为人类永不生锈的记忆。

1869年与1886年，也就是19世纪的中后期，当英国人罗宾逊及埃默森二人的两部讨论摄影绘画性的论着《摄影的绘画性效果》和《摄影：一种绘画式的艺术》先后将摄影带入“画意”时代时，美国摄影家马修·布雷迪则率领由他组成的20人摄影队，开始了对美国“南北战争”的纪实性拍摄。自1862年起的几年间，马修·布雷迪及其摄影队为我们留下了近7000张有关军人形象、军营生活、军旅设施、兵工厂、前线阵地、阵亡官兵、城镇废墟等真实照片，得以使美国“市民们第一次看到了焦灼的土地、燃烧的房屋、悲痛的家人以及无数尸体，而这些在以往都是战争报导中从未披露过的。”……而另一位被誉为“街头摄影的先驱者”的纪实摄影家，则是来自英国的约翰·汤普森。这位早在1869年便来到中国·香港并开设了自己的摄影馆的[英国皇家地理学会]会员，其足迹遍及大半个中国，且拍下了大量记录中国民生与风景的照片，并在1873年出版了一册名为《中国与中国人图片集》；1877年，他又出版了《伦敦街头生活》纪实摄影集，表现出了他作为“纪实摄影家对于穷人与被掠夺阶层的持续性关心”。

在19世纪末至20世纪初的二十年间，当英国的[连环会]、美国的[摄影分离派]、法国的[巴黎摄影俱乐部]以及1904年成立的国际性摄影组织[国际画意摄影协会]相继诞生后，画意摄影在世界范围内可谓如火如荼，势不可挡。但就在此一时期，德国摄影家奥古斯特·桑德却一板一眼地拍着他直截了当、平铺直叙、毫无矫情的《时代面孔》；他所拍下的4万多张德国各阶层各行业的人物照片，不仅可透视出被摄对象的真实性情，也真的成为“20世纪初人类”颇富代表性的面孔。而法国摄影家欧仁·阿特热呢，则不紧不慢地游荡于巴黎街头，拍着音乐家、拾荒者以及胸衣店等等。后来，美国摄影评论家阿瑟·罗思坦在《纪实摄影》一书中对阿特热的纪实摄影总结了六条：1、一种不受视觉美学混淆，避免人为操控，直接、单纯、写实主义的技法；2、寻找平凡或寻常事物的重要性，使用一种对存在状态的有效表现；3、透过照相机的证明与证据特质，揭露真相；4、对社会各阶层的社会议题与成因的关心；5、有用的、能为教育与信息的目标服务的照片的摄制；6、足以感动大众并影响他们采取积极行动的摄影。