任何关于艺术创作的批评和研究，从阐释文本得以展开的过程来看，都是一种叙事。换句话说，任何艺术创作之所以能够具有价值，正是在特定叙事模式或者话语结构的建构下才形成的。因此，对艺术叙事的研究和探讨，实际上就是对艺术阐述方法的研究和探讨，因而具有建构方法论的理论意义。

从叙事的角度来回顾和分析中国当代艺术最近三十年所走过的历程，我们注意到以写实风格为主要特征的现实主义成为这段时期的主要叙事形式。无论是摆脱毛泽东时代政治意识形态说教束缚后的伤痕美术和乡土自然主义风格，还是学院主义的新写实画，还是1990年代以来强调时代文化针对性的波谱和调侃的写实手法，所有这一切都是以现实主义的叙事形式展开的。问题在于，这种现实主义的叙事形式，是否真的能够“现实地”再现出这三十年中国社会各方面发生的巨大变化呢?罗兰•巴特基于自己对叙事的结构分析而得出这样的结论：一定“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景。……”[①] 这个“场景”，不是指现实物理空间中的实存的景象，而是作者在意识和想象的层面所制作出来的一种景象。也就是说，中国当代艺术三十年的现实主义叙事，其实是作为一种话语阐释而“现实地”再现着改革开放以来中国社会的发展和变化的。既然是一种话语阐释，那么，它必然要遵循从亚里斯多德开始的时间、地点和事件人物的叙事原则，要让叙事的对象扮演各种角色，而读者则占据着观众的想象位置。因此，所谓现实主义叙事就是艺术家在用视觉形象“真实地”再现客观现实发生的各种事件和活动，而这个过程本身自觉不自觉地在意识和想象的层面上就创造了一个主体，一个受到意识形态影响和支配的主体。

意识形态，是一种观念的集合，是一种观看事物的方法，是个体与其真实的生存状态想像性关系的再现。自特拉西(Count Destutt de Tracy)在十八世纪创造出这个概念以来，在不同的社会制度和不同的经济关系中有着不同的分类，有政治的、社会的、知识论的和伦理的，等等。

对于中国的艺术家和读者而言，视觉形象在再现客观现实的时候，长期在意识和想象层面受到毛泽东时代无产阶级对社会全体成员提出的一整套观念和原则的支配和影响。而自改革开放以来，艺术家们开始反思毛泽东时代的高度政治化的意识形态，思考艺术的观念是否还有其他选择的可能，艺术是否还有看不见的其他原则。照理说，新时期以来的中国艺术应该选择不同于毛泽东时代所大力提倡的社会主义现实主义的叙事模式，可问题是，许多艺术家三十年来依然选择现实主义的再现这样的叙事方式，虽然这种选择不再是通过政党的系统宣传舆论来指使和支配，而是通过自己对真实的生存状态的想象性关系的再现来实现的。正如英国学者约翰•B.汤普森所说的：“我们面对社会与政治现象时并非一片空白：我们根据由过去传下来的概念和理论来观察这些现象，我们也根据现在出现的种种发展来逐一修正或取代、批评或重构这些概念和理论。”[②] 的确，摆脱了长期诉诸于社会全体成员的被视为理所当然的一整套观念和原则的束缚，并不意味着必然要选择其他的一整套观念和原则来替代。尤其是在这一整套观念和原则影响和支配下久已形成的现实主义的叙事模式，既可以被执政党通过宣传舆论机器推广成一种全社会的共识性的叙事形式，也可以成为正在逐步恢复个体意识的艺术家再现自己真实的生存状态的方式，尽管这种再现是建立在想象性的关系的基础之上的。也就是说，在毛泽东时代对社会全体成员所提出的一整套观念和原则，要求当时的艺术家用写实的手法逼真地、现实地再现出一种规定化的社会秩序蓝图，那么，最近三十年来的艺术家也同样可以用写实手法现实地再现自己对这一整套观念和原则之外的个人生存状态的想象性关系。一句话，既然任何叙事的功能都是建构一个场景，那么，写实手法的所谓“现实地”再现，虽然我们将在随后的下面它证明并不是唯一的视觉叙事方式，至少也是中国艺术家长期以来最为熟悉和最容易上手使用的一种叙事方式。

最近几年，关于写实风格的现实主义在中国作为主要的叙事形式所造成的负面影响，形成了不小的批评和争论。反对者的意见集中体现在这样的看法：现实主义在中国被简单地剪裁成镜像式的对社会现实的反映，是一种庸俗社会学的反映论。[③] 笔者认为，现实主义的叙事形式在中国的确存在了百年之久，它的存在有着近现代中国社会、政治和文化多方面的复杂诉求和需要，无法简单以西方艺术发展的逻辑递进关系为参照来用现代和后现代的双重错位加以否定。其实，如果我们承认包括写实风格的现实主义叙事在内的各种叙事，都不可能真正“现实地”再现客观实存的社会各种事物本身，而只是一个场景的建构，是一种艺术家主体对自我与其真实的生存状态的想象性关系这样的场景的再现，那么，无论艺术是社会政治现实的反映或者是内在审美意象的诉求，都有其在中国土壤上发生和存在的合理性。