从艺术家到批评家：理论与实践之间暧昧的关系</STRONG>
在这个批评失语的年代，批评显得力不从心。无论是对于批评家是否存在的讨论，还是首届批评家年会对批评的意义何在的争论，都显得那么苍白无力。因为，追求利益，而不是艺术和艺术的意义,成为当代艺术界的普遍目的，就像皮力所说，“通常的状况应该是或者赚钱或者赢得威望，如果你赚不到钱就没有人会尊敬你”。“当市场和媒体把一个平庸的画家打造成市场宠儿和‘大师’,批评家不是参与其中,就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况?”美术评论家郎绍君无奈地说。
方振宁认为，一个批评家要拥有地位，至少需要有基本原则，需要有艺术史的知识和判断力的潜能，需要有激情。批评家需要独立，但独立不是“去批评政府，或自管自”（黄专语），而是坚持把艺术批评作为最优先的选择。但就目前的情况而言，如果你有一定的美术学院教育背景，对当代艺术圈具备基本的了解，具备不错的社交能力与沟通能力，还能够熟练驾驭文字的话，那你就可以成为一个所谓的“批评家”了。看上去，成为批评家好像并不是一件难事。
那么，艺术家能否成为批评家呢?当然可以！艺术圈中兼有艺术家与批评家身份的人很多，比如杨卫、郭晓川、王南溟等。譬如王南溟，说起他的身份，可能更加为人所知的是批评家而非艺术家。但是论其身份资历的话，似乎作为艺术家的身份更为久远一些。1989年，王南溟开始创作作品《字球组合》，1992年展出。时隔16年，这件作品参加了2008年3月14日在西班牙开幕的展览“意派：中国‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798艺术区的水木当代艺术空间举办的高名潞“解读意派”展的招贴上，赫然写着王南溟的名字。可见，在策展人高名潞的眼里，王南溟作为艺术家还是占有一席之地的。
其实，王南溟作为艺术家身份创作的作品只有《字球组合》、《太湖水》与《手机号码》等寥寥数件，当然我们不能因此而否定他的艺术家身份。但是就其近几年在艺术圈中的表现而言，他的批评文章倒是更有争议性，就连他对自己作品的阐述，都充满了批评家的腔调。在一次讨论中，他说，《字球组合》是反书法的结果，是对精神领域和由精神领域形成的中国太监美学的质疑和反叛，也是对艺术的彊界的拓展，简单地从水墨材料上来评论或者从抽象形式上来评论都无法进入《字球组合》，水墨只是为了表达观念的一种媒材而已。这种说法实际上已经成为一种批评，甚至可以说是一种略带专横的批评，他的艺术批评是 “后抽象”的抽象艺术批评方法论，“批评性”是其艺术理论中的一个关键词，因此，对《字球组合》的作品评论也要用后抽象的方法，从批评性的角度切入进去。在这里，他的批评理论与艺术创作完全融和在一起。这种艺术家身份与批评家身份一旦并置，如何对艺术家与艺术作品保持必要的审视距离和较为中立的批评立场？如何避免批评沦为个人主观性的臆造与阐释？如何重建艺术批评的批评性立场与学术性意义？
在批评界，王南溟是一个会被艺术批评界记住的人，可以说，批评界很少有人能逃过他的质疑与批判，而且，在这些质疑中常常出现王南溟式的语言恶作剧，比如“河清的文章如鸡拉屎，东一滴，西一滴”。客观的说，王南溟并不是一个喜欢人身攻击与言语谩骂的批评家，即使文章中出现小小的语言恶作剧也无伤大雅，甚至还在某种程度上增加了文章的趣味性与反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“骂派”的称号。后来便出现了很多偏好攻击与谩骂的所谓的“批评家”，这不禁让人想起中国几千年来就存在的“文人相轻”的传统。其实，每一件艺术品在创作出来以后，其实就已经生成了若干的可能性，正所谓“千人眼里各不同”。面对艺术作品，批评家只能是在关注艺术家的创作的过程中，通过对艺术家创作观念的了解，在自身的批评立场、理论建构与审美判断的基础上，探讨艺术家的创作思维模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中寻找艺术变化的方向和可能性。也就是说，每一种批评观点都是批评家的主观性表达，只要这种观点有独特的立场与观点，以及可以说明这种观点的事实与证据，能够自圆其说，而且又不会在很多程度上歪曲艺术家的创作本意，那么就可以称得上是一篇比较好的批评文章了。鉴于不同的批评家采用的批评方法不同，切入作品的角度不同，批评立场不同，批评家之间的争论在所难免，这是批评家之间交流与沟通的一种方式，也是推动艺术批评向前发展的有效途径。在这里，争论的性质决定了最终的结果，是真正基于学术基础上的问题争论还是夹杂着攻击与谩骂的人身攻击？前者是推动艺术批评向前发展的催化剂，而后者则是毁灭艺术批评的致命伤。
艺术家的跨领域转向：画而优则雕是真理吗？</STRONG>
随着娱乐圈对演而优则唱，唱而优则演的三栖明星的疯狂制造，跨领域已经成为一个流行词汇。当艺术市场发展到一定阶段，当艺术家的名号称为市场销售额的保证的时候，艺术圈里的跨领域创作之风愈演愈烈，大有“艺术全才”辈出之象。只是，现实又是如何的呢？
写到这里，不得不重新提起2009年第53届威尼斯双年展的中国国家馆。策展人卢昊在开幕式演讲时，针对此次双年展参展艺术家的选择进行了阐释，即：2009年恰逢建国60年，改革开放30年这一重要的历史时刻，而作为国家馆应该对于30年中国当代艺术发展进行回顾和展望。此次参展的方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩，皆出生于20世纪60或70年代，年龄从30岁到40岁不等。他们既是中国当代社会文化变革的亲历者，也是中国当代艺术发展的参与者。他们的艺术创作包容着中国现实生活的变化，挑明了各自的态度、立场、趣味及其根源。通过他们的创作，观众可以切实感受到艺术家们立于当下的所思所想，并借助于这些视觉的证据，进而确知时代的变化。
此次威尼斯双年展中国国家馆的参展作品都是装置作品：一进“油库”主通道，便可看到何晋渭的作品《眼前这个世界真实吗》，他将数百尺寸为“18×14厘米”的小幅平面镶在红色天鹅绒上，通过缝纫的方式组成一张大幅的“世界地图”；次通道的中间是曾梵志的《改造计划---把‘油库’变成‘书库’》，他将有关东西方争论的相关书籍分拆成各种“碎片”，然而通过自绘插图、批语、标注和中国古典线装的重新装订成册，置于书架之上；主通道边上油罐下的 “地道”内，以集中式矩形排列的方式，摆放着方力钧的40个20至40厘米不等的涂金人物雕塑，该作品称之为《2009-3-23》；何森的《我与刘鼎的商店签订代理合同的“太极世界”》分为两个部分：首先以画家的身份创作了数十件尺寸为10至20厘米不等的小幅绘画，组成 “太极世界”作品序列，内容均为中国传统文化中的形象，配以形态各异和色彩不一的豪华西式古典油画外框。同时，他与同为参展艺术家的刘鼎签订一份作品代理合同，仿照作品展出的方式在 “油库”空间中展出。而从“油库”通向处女花园的通道内摆放的是刘鼎的《刘鼎的商店——艺术乌托邦的未来，我们的现实》，他将艺术品、工艺品、设计品和其它产品无差别地混列在“商店”场域。
处女花园中展示的是邱志杰与曾浩的作品。邱志杰的作品《多米诺骨牌：小的推倒大的》很抢眼，处女花园的户外草坪上，木质骨牌摆设成一个巨大的树木的图形，靠近树根的部分最大，越靠近“树梢”的部分的木质骨牌逐渐变小，骨牌表面上有树木的年轮纹理，组成一棵真正的树的多个截面。推倒“树梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠树根处的大块的骨牌；旁边是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以数十厘米高的人物雕塑和景物雕塑作为主要元素，形成相互结合并有机联系的空间结构，并带有相互穿插的装置形态。
此次参展的艺术家中，除了邱志杰等艺术家之外，大部分以架上绘画创作为主，很少涉及到装置创作。当然，我们不能因此而质疑这些艺术家们创作装置的能力，正如邱志杰说的那样，中国几乎所有的装置艺术家都是由画家变成的，做得多了，也就变成装置艺术家了。而且有很多早期架上绘画很好，后来做装置或其他媒介的作品也很好的例子，比如张培力。但是，即使是一个在某领域相当成功的艺术家，在没有具备创作其他材质与媒介的艺术作品的能力与思想时，还是要三思而后行，因为对于艺术家而言，每一件作品都可以作为他现在的艺术创作水准的判断标准。就像2009年威尼斯双年展上出现的装置作品，大部分显得很不成熟，部分艺术家创作装置作品的水准确实距离大家所熟悉的架上绘画还有比较远的距离，对于这样的冒险，似乎有点不太值得，毕竟威尼斯双年展要的不仅仅是另辟蹊径的展览主题“看点”，还有真正有深度、有质量的艺术作品。
对艺术家身份的再探讨
杨小彦在《承认的艺术家---作为社会身份之一种的“艺术”、“艺术家”及其承认的逻辑》一文中提到，在某种意义上说，每一个人都可以自称为“艺术家”，只是这种自我认定，虽然快感是真实的，但缺乏社会普遍的认同。“艺术家”是需要被承认的。
从“工匠”转变而来的“艺术家”，虽然身份与地位改变了，但是其赖以生存的基础是不变的，那就是对艺术语言与专业技巧的熟练把握与深度研究，通过不同材质与媒介，创造出独特的艺术作品，这就要求艺术家应当具有艺术表现的技巧和艺术传达的能力。 同时，艺术家还要深入社会现实生活之中，培养反思性的审美判断思维，真正让自己的精神世界与社会现实发生联系，因此，艺术家应当具有特别敏锐的观察、体验与感觉生活的能力，并且将自己强烈的情感和逼真的想象力融汇入艺术作品中，再不丧失自我个性的前提下，将强烈的主观性想法物化为真实的、有感染力和说服力的作品，真正把艺术当作自己的终极目标。
毋庸置疑的是，被承认的艺术家需要付出艰辛的奋斗代价。从未被肯定之前的弱势到被社会认可之后的重重诱惑，到底有多少艺术家能保持曾经的完全的清醒与理智？当然，艺术家并不是一生只能做艺术家，在做好艺术家的基础上，完全可以去尝试不同的领域，但一定要有底限，只有这样才能促进艺术生态系统的良性循环与健康发展。
