《百老汇爵士乐》，蒙德里安作，1942--43年，布上油画，127x127厘米，纽约现代艺术博物馆藏

东西方的抽象思维、形象思维差异可以追溯到人类的文字(语言)的起源。文字的发明过程实际上就是人类开始进行思考的过程，中国的书法无论是甲骨文还是发展到后来的楷书、行书、草书都是具象的抽象艺术，从中文的象形文字与英文的抽象字母语言中，也可以看到中西方在语言上、意识形态、思考方式上的截然不同。文字的差异也就代表了思维的差异，但两种不同不论差异有多大也都是基于人对现实与自我的认识和反应。<BR>

语言伴随着人类智能的出现就开始出现、发展，语言所使用的象形字代表了人们主观意识对客观的观察和认识，逐渐抽象成为简化的文字形式。语言不仅仅是指发音、和书写本身，而是对思想、文化、行为、历史认识的综合体，因此我们今天所讨论的抽象艺术离不开作为思想形式的“语言”。通常我们认为语言就是语言本身，其实语言包容的内涵却是泛泛的、感觉的、朦胧的、是有整体意义的。整体意义就是指它不但是语言本身，还具有了整个思想、文化、行为的内在源动力。正是语言的差异也使得东西方形成截然不同的两种思考方式，塑造出两种截然不同的抽象艺术形式。

拿东西方的抽象绘画来做比较，东方的抽象绘画是中国画大写意的演变或说是中西结合创新的结果，有着东方的神韵，东方的抽象绘画相对西方而言具有绘画(技术)性，在绘画中包含了所表达的概念，包括思维和表现手法在本质上都是具象的抽象，是言之有物的，例如：张大千泼墨大写意、赵无极、朱德群中西结合的抽象油画;西方抽象绘画实质上是反绘画的，他没有绘画的技术本质可言，纯粹是用形式来传达概念，即便有时还能够分辨出具象的客观形体但已经主观处理为概念化的形式了;这也是中国抽象绘画与西方抽象绘画的根本差异。相比“中国画大写意”的绘画性，西方抽象绘画更像是一种行为或形式。大胆的说，西方的抽象绘画不是绘画，是一种行动和概念，最典型的例子就是美国当代艺术家波洛克的行动抽象表现主义。

西方的抽象艺术，形式本身就是自己的视觉语言，认为现实是在言说语言(概念)，并不是语言(概念)言说了现实。换句话说，东方的抽象艺术归根结底是由思维的主观形式来描绘客观现实，即便这种客观无法辨认也是源于客观的自然;而西方的抽象则相反，即通过对客观的抽象形式来反映思维，例如立体派以及立体派对蒙德里安抽象艺术的影响(参见1912年作《灰树》)。

但是，实际上这种形容概括并不能这么简单一刀切开，因为在认知能力缺陷中客体与思维共为一体不可能分开，并且在近代历史中东西文化的碰撞与交融使这种价值观互相渗透，并影响到艺术家的创作结果，为了讨论不同，就简单的概括拆为两方面了。当我们欣赏抽象艺术时应当动态的分析艺术作品所处的时代背景与影响作者的文化背景。

有业内人士曾说：“意象是诗存在的国度，抽象是逻辑的纪念碑，中国人讲究恍兮忽兮其中有象的模糊性审美，西方人好象喜欢切割再切割后的观看。”准确的形容了中国的“抽象”与西方“抽象”的截然不同。中国的抽象是意象的，不同于西方的抽象思维，这不能说意象就不是抽象。当然，如果认为赵无极的后期代表作品也不算“抽象”，那么就应另当别论了。

东西方的抽象有不同也有相同，中国文字抽象与美国抽象表现主义有着异曲同工之处。例如：德库宁的抽象是从具体的女人模特，抽象出具有共性的女人。看他的作品，你会注意到的是“女人”，而不会说她是谁。同样，中国的象形文字是从具体的事物中抽象出共性的特征，看中国书法，我们会注意到文字本身的意义以及整个书写过程中带来的行动、笔触、笔法，因观者的身份不同而各自感受激发各自曾经有过的情感，而不会说该字是否象该字，是否象该文字的指向。

就像是“苹果”、“鸭梨”的不同，结果都是“水果”一样，抽象艺术虽然东西方具有明显差异，但是共同的是抽象艺术为我们带来更为纯粹的视觉审美体验。

西方的抽象，核心意义是对现实的超越，反对对一切模仿现实的方法。格林伯格认为：“现代主义绘画不是反对再现现实，而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。”;中国的抽象绘画到最后通常都不自觉地变成了“写意”，传统东方艺术中，万物的存在都是自然的表象，外在形象只是传神的手段，而非目的。目的是要表达表象背后更具普遍意义的东西。抽象、超出形体之上的称为“道”(形而上)，具体看得见摸得着的称为“器”(形而下)，任何一种后者的具体事务都是前者的一种表现形式，“道”是看不到摸不着的，任何看得见摸得着的“器”都只能代表器物自己，比如：一只苹果都不是“苹果”，真正的“苹果”看不到摸不到，只存在我们抽象的意识中。所以不是语言言说现实，而是现实在言说语言，先有现实，才有的语言。超越现实——而这一点恰恰与西方现代抽象艺术的核心价值相符。

所以，无论“抽象”还是“具象”重要的是要超越现实。如果中国的艺术家完全学习理解西方的“抽象”，在我看来也未必是一件好事，相反，从语言文字即可以找到中国抽象艺术自己的历史与渊源，中国艺术家对照学习西方抽象的意义与价值，借鉴国际化形式与语言更加有助于解读和反观东方的“抽象”意义，反而可以走出一条自己的路，铺设一条东方艺术史。艺术是精神层面的存在，我们没有必要重复沿着西方的路，生搬硬套既不真实更不诚实。高名潞先生曾说：“现实主义不一定就是现实的反应，反之，形式主义不一定没有再现现实...梳理二者的变通和交融，不仅是对所谓的后殖民主义的抵抗，同时更是对自己的艺术历史的反思。毕竟，自己的历史是自己走的，责任在自己，不在别人。”中国艺术的出路用“后殖民”解释显得生硬不妥当，其实“后殖民”不如用中国的“和”文化解释更容易接受，“后殖民”——强制接受——理论上必须——源自逻辑推理;“和”—— 自然的接受融合——强调“道”、“道理”—— 源自自然的世界整体观。这就像是东方人如果想要看懂蒙德里安的抽象，就必须要接受学习的一种艺术史逻辑;而赵无极的抽象东方人可以自然的接受感知，并不需要刻意的为了理解而理解。

因此对东西方抽象艺术的理解表明，“东方”与“西方”、“前卫”与“传统”在本质上没有对立与矛盾、禁锢与封锁，它们之间在本质上是融会贯通的。