今天似乎很难理解同是知青题材，在刘柏荣、陈逸飞、徐纯中、沈嘉蔚与高小华、程丛林的笔下为何竟有那么大的反差。溢满于《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》、《金训华》(1969)以及《为我们伟大祖国站岗》(1974)画幅间的豪气与激情怎么就消沉失意至《为什么》(1978)与《1968年×月×日雪》(1979)中的悲剧性场面?从何绍教《学耕》(1972)、周树桥《春风杨柳》(1974)、徐匡《草地诗篇》(1976)的田园牧歌诗意如何陷入了王亥《春》(1979)、何多苓《春风已经苏醒》(1982)的青春伤痛和迷惘?那时的人们都记得在罗中立超级现实主义风格的贫苦老农肖像《父亲》(1980)前落泪的情形，这件作品像是给了从浩劫中走出还舔舐着伤痕的社会以沉重而清醒的一击。之后陈丹青的《西藏组画》(1980)极力表现的强悍生命和显露出的油画技巧显示出绘画将要摆脱戏剧性、文学性之后的独立价值时代已经到来。1979年，就在吴冠中疾呼“形式美”和“抽象美”引来争议时，星星美展给予了最及时的呼应，王克平无所拘束的木雕(《沉默》、《万万岁》、《偶像》)对“文革”极权政治的反诘与嘲讽宣泄了一代人如梦方醒后的愤怒。袁运生则敢于在公共壁画《泼水节-生命的赞歌》(1979)中使用人体和抽象、象征、变形的语汇，将“个性”、“自我”予以张扬。这与同时在理论家之间展开的对印象主义的讨论相得益彰，经过数次在“现实主义”语词间的回避与闪躲，现代派终于可以被视为一种艺术样式而不是政治立场来对待，中国的现代艺术在经历过20世纪20、30年代的短暂繁荣之后一度沉沦终于又迎来了再次发展的机遇。在1982至1986年间，华夏大地近百个青年艺术团体为新潮美术推波助澜，弥散在80年代中期的哲学热和美学热使青年人对尼采、叔本华、弗洛伊德的名字耳熟能详，艺术家们纷纷爱上了艰涩的表达。西南的毛旭辉追寻“新具象”，潘德海以苞谷意象对抗虚无，叶永青面对田园诗意失落后的病态现实来构造象征主义的场景。江苏的丁方对黄土倾注的热爱赋予大地以拟人化和宗教的氛围，浙江的张培力以冷漠的心境描绘被压抑的生命感，直至放弃意义的虚无。北方(艺术群体)的王广义声明要用理智来建立新的永恒和不朽的秩序，厦门达达却在广场焚烧作品来扩大艺术语言的边界——黄永平将东西绘画史在洗衣机中搅拌，谷文达展开对中国文字的挑衅，吴山专把玩起政治和商品的意识形态游戏。正当人们为“85新潮”美术的思考大于形象而忧虑时，纯化艺术语言的问题被学院派提了出来。靳尚谊承认只到那时他才解决了油画的技法问题，并由此致力于将西方古典主义的典雅、静穆、柔和与中国的传统审美意味相结合的写实油画。1988年，徐冰以手工匠人的辛劳铺陈了浩瀚、规整的天书，却带给人以莫大的荒诞感(《析世鉴》);吕胜中似乎参透了民间剪纸艺术的用意，营造的招魂环境反而喻示着迷茫(《行》)。这一切在1989年的现代艺术展上给予了戏剧性的清算，传统的经验方式遭到彻底的批判：张念孵蛋，李山洗脚，吴山专卖虾，唐宋、肖鲁突然开枪……枪声过后，艺术家从拯救走向逍遥。

三、商业社会的艺术新贵

90年代，学院里成长起来的“新生代”艺术家与活跃在北京圆明园又辗转至通州宋庄的“盲流”艺术家们构成了中国当代艺术蔚为壮观的集群体，批评家栗宪庭的引导和把握促成了重要艺术流派的成熟。在整个社会滑向理想消褪的精神洼地时，青年画家们倒显得轻松随意，他们从容地运用着写实技巧描绘自己的日常生活：刘小东在看似随意的构图中注入夸张的光线，将人的无聊感和虚空表情给予了观念式的强化。照相写实者撷取任意普通的场景予以理性的描摹，表现写实者铺叙与闺蜜、亲友相伴时光的细节。面对强大的意义体系的崩塌，这一代艺术家抛却了上一代人惯常背负的形而上的重荷，走向“玩世现实主义”：方力钧把满身痞气的泼皮状人物放置在蓝天白云下，消解着意义的枷锁，使这一流派的追随者迅速成为国际艺术市场的宠儿。上世纪90年代中期以后，大众文化的铺张和消费主义的盛行催生出艳俗艺术，艺术家用媚俗的姿态来迎合庸俗的现实，不关心政治却对生活中的低俗、平庸采用纤巧的趣味极力夸大，徐一晖等拷贝自琐细生活的艳丽场景常因过度的堆砌而令人难以卒观。Video Art、行为、装置等艺术方式在80年代已初露端倪，至90年代进入半地下状态。邱志杰在他的观念艺术作品中显示出一个艺术家的智力水平所能达到的高度。行为艺术家马六明和张洹对自身进行装扮、实施虐待后的身体，俨然成为人被异化后的灵魂写照。

四、边界与拓展

所幸在这个玩世与艳俗大行其道的“喜剧时代”还有人保持着忧郁和感伤。张晓刚制作出的“血缘大家庭”的照片似乎是一种波普艺术的简化，经过了超现实主义风格的布光和平涂处理之后，它的虚幻与梦境叫人迷恋，个体对于其精神血缘坚持不懈的追问慢慢叠化，那可以视为一个民族的精神史图像吗，抑或又只是一种假象?还有一个行走于日本、美国并蜚声海外的蔡国强，他既擅长使用中国的传统元素来揭示东西方文化的冲突，又能够通过艺术的魔法来填平国际意识形态间的沟壑，重要的是，他屡屡营造的戏剧化空间能使观者的情感得以慰安。

与风生水起的当代艺术很不相称的是当代国画家的处境，由此看来李小山在1985年放言的“中国画穷途末日论”似不为过。“文革”后，曾让国画家煞费苦心的“写实”失去动力，当新的创作自由降临，被批判的“清”、“雅”、“逸”趣味又显示出强大的魅力令喜爱国画者着迷，一大群从学养上不及前辈又逢遇传统文明断裂时期的国画家在对笔墨的玩弄中成为“新文人”画家，比前辈幸运的是，他们终于可以安于一种懒散的精神状态靠着对传统的眷恋来宣泄自己的才情，以图示上的些小变化拓展出属于“新文人”的种种新情调。还有一部分人针对李小山的预言反戈相击，试图通过实验水墨来延续中国画的生命，他们或许没有意识到，同样的努力港台地区的画家在五六十年代就已经开始了。无论如何，作为中国人，所有关于水墨画的努力总是让人欣慰的。

90年代早期，一些女性主义者不满于中国女艺术家被男性排斥和歧视的“荒谬局面”，力图争取更多的参展权利并自行制定相应的标准。越来越多的女艺术家集结办展，规模或大或小，她们被告知要用女性的经验来重建一个现实，也自觉或不自觉地接受批评家对其女性主义潜意识的发掘，但究竟什么才是与男画家不同的精神分水岭呢?并无答案，不过作为一个时髦命题，女性主义艺术总会存在。

如果把目光投到近期的新绘画，那一幅幅面带惊恐甚至失却面部的受害人形象为更年轻一辈的画家们所热衷描绘，已被批评家定义为“青春残酷”，及时品尝了改革开放成果的年轻人反而对开掘痛苦倍感兴趣，抑或是市场的欲望搅乱了本能的感知?历史是在开玩笑吗，20世纪70年代，被限制了创作自由的林风眠、吴大羽、卫天霖等还在偷偷痴情地描绘着花朵的美丽，今天成功了的老少艺术家们却比以往任何时候的先辈都更快地享受了作为新兴贵族的财富和荣耀。50年代百废待兴，今朝物质充盈，哪个时代的艺术家更有幸福感呢?有人说，当代艺术是艺术家和批评家以及收藏家共同制造神话的时代，任何本质主义的探询都已失去意义，艺术已经不再是一件寂寞的事业，成功和生效才是惟一的准则。不过，谁又能证明时间的流徙对艺术家的淘选不是公正的呢?