上个世纪80年代，正当中国当代艺术步入一个全国范围内蓬勃发展的阶段时，上海的一部分艺术家在现代水墨领域已做出了诸多探索。然而，人们对其认知度却远不及同时段的当代艺术。那么这30年的上海现代水墨到底呈现给我们一种怎样的面貌?它的未来又将何去何从?为何中国现当代水墨一直处于国内与国际市场两处不着地的尴尬境界?记者借8月16日上海证大朱家角艺术馆开馆展“水墨方向系列之一：仇德树、陈心懋、张健君、王天德作品展”举办之际，采访到了证大现代艺术馆特聘研究员、著名当代艺术批评家、策展人王南溟，著名艺术批评家、策展人朱旭初以及四位参展艺术家，就上海现代水墨这30年来他们的亲身经历和感悟以及未来趋势进行了探讨。
【批评家语】</STRONG>
王南溟：
中国水墨流于尴尬境地
作为这次展览的学术主持，王南溟早在上个世纪90年代就曾探究过中国水墨的发展状况。他表示，这次参展的四位艺术家都是上海现代水墨发展历程中为数不多的代表人物，他们每个人都有自己独特的艺术表现方式和出发点。如1979年仇德树创办的“草草社”是上海较早对现代水墨进行探索和研究的社团之一，他的裂变水墨具有独到个性和特色;上世纪90年代开始活跃在中国现代水墨界的王天德和陈心懋，他们或以水墨的表现力，或以综合材料入水墨画，拓展了水墨的空间;而一直往来上海与纽约之间的张建君则把水墨材料指向了观念艺术的创作，将水墨理念与综合材料混在一起，从另一个层面提供给我们思考水墨媒材与观念艺术之间的关系。他们的作品绘制了上海现代水墨从1980年形成到1990年成熟的一幅完整蓝图。然而，对于这段历程所知之人甚少，重现这段历史与成就正是这次展览举办的意义所在，并由此衍生对中国水墨未来之路的思考。
对于中国现代水墨之未来，王南溟没有正面回答。不过，他概括了一下目前业界的一些看法：首先，著名当代水墨艺术家刘国松曾说过，“中国水墨才是最正宗的当代艺术”;此外，更多的呼声是中国水墨就需要表现中国精神。不论哪种言论，王南溟表示，最大的问题就是容易流于民族情结之中。
从市场角度出发，王南溟指出，中国传统书画无疑是国内艺术市场的主流，不仅艺术家名气大，作品量大，而且价格稳中上扬，收藏者体量也庞大;而当代艺术范畴中的油画、雕塑等艺术门类的价格自2004年以后也是飞速上升，并进入国际收藏家视野。唯有中国现当代水墨，无论是在国内还是在国际市场中，都无法进入主流或形成板块。他说：“虽然艺术价值并不能简单地用市场去衡量，但不得不看到水墨艺术目前所存在的不中不西、不古不今的尴尬境地。”
朱旭初：
水墨的古中求新需要文化重建</STRONG>
著名评论家、策展人朱旭初则认为中国水墨的未来必须要与背后的文化相联系，即“中华元素与文化重建”问题。
他指出，上海具有老海派文化特色，因此上海现代水墨画30年的发展历程必然呈现出当年老海派所特有的包容性和敏感性。他说：“上海现代水墨在中国发展比较早，但并不像北方那么激进，上海艺术家对于时代的变迁相当敏感，特有的地域文化使他们在态度上相对保守和隐退，或者说更具包容性。因此上海艺术家在水墨艺术的探求上，更讲求绘画的精致化和个人表现。”
对于未来，他认为，中国现当代水墨要从古中求新，一定要有文化。他说：“没有文化基础的当代艺术只是一个文化消费现象。”他指出，“现代”或“当代”的划分来自西方线索，与商业运作有关，更多的是一种商业文化。而在中国，古代、现代或当代，都不能简单地从时间观念去讨论，而是从道德、思想层面出发。恰如，这里的“古”不是时间，而是指“道”。自古以来的文化创新运动都与“复古”有关，既“回到古代”，唯古有道也。因此，他表示，中国画如果显示不了中国精神就不属于成功，最多只算实验阶段。他说：“现在去评判上海现代水墨还为时过早，应该让历史去评判。艺术作品本身会说话，时间自然会淘洗一切。”
【艺术家语】</STRONG>
张健君：重要的是思维和观念</STRONG>
油画出生的张健君早在上世纪80年代就开始尝试以水墨作为媒介的艺术探索。这源于他大量阅读西方思潮之后的第一次文化“回归”，既1979年至1981年间，他对中国古代的哲学思想，特别是老庄思想产生了强烈的兴趣。从那时起，他就不想简单地模仿传统艺术的形式和风格，也不想去以图解老庄思想的方式去创作。1981年，他开始使用自然物质，如石头、陶片、砂子、纸张、树枝等综合材料进行绘画探索。之后对这类作品中所使用的材料逐渐加大、变重，进而演变成类似雕塑的作品。
1987年，他获得美国洛克菲勒基金的资助前往美国开始了当代艺术的考察与创作。那一年，他创作了《水乡》系列，水墨的湿、透、薄与油彩的干、实、厚并置，两种材料的巧妙结合在他的笔下使得水乡古镇的画面达到了“天人合一”的境界。他说，他要让物质本身的语言取代艺术语言，同时也是他中西差异与融合观念探索的最初雏形。
之后，他的装置作品《墨园》以及《过程的瞬间》中都无不体现出他在差异中寻求共生与融合的观念与思想。在采访最后他说，中国现当代水墨的不断创新已让西方对中国水墨有了更为广泛的认知。在他看来，水墨艺术并不在于形式与材料，关键在于艺术家的思维方式和思想内容，以及艺术家的创造力。
陈心懋：上海现代水墨与中国精神</STRONG>
出生于上世纪50年代的陈心懋是一位出道很早的艺术家。“文革”期间，他就曾以当时流行的“苏派”和“新浙派”水墨的主题性绘画参加了不少重要的展览。1978年，他进入上海戏剧学院国画研修班学习，这段经历也成为他艺术生涯中第一个重要台阶和分水岭。那时，他得到了上海顶级画家林风眠、朱屺瞻、程十发、陆俨少、方增先等的指引。由此，他在传统绘画和西方现代艺术的双重影响下开始具有构成和表现意味的现代水墨画创作。
1984年，他又考入南京艺术学院中国画研究生班。在当时盛行的“85新潮”影响下，他开始进行中国画革新的各种尝试，西方现代艺术中的各种艺术表现法都成为他借以表达的语言，而作品所体现的内涵和精神指向却依然是怀旧的、古典的、中国情调的。当时，他取材于风景创作的实验性抽象水墨画就是他之后的代表作《无声系列》的前奏。
1987年，研究生毕业的他回到了上海，开始他1980年代后期至1990年代中期所走的综合媒介实验道路，并创作出了代表他个人风格的标志性作品《无声系列》、《史书系列》。
1990年后期他又回归寻求传统审美意趣的现代表达。近年来受数码技术的影响，他更是利用电脑合成、喷绘的方式进行创作。出现了《水墨史书》、《蓝色史书》、《有文字的陆地》、《仿宋人山水》等具有代表性的新作。
在陈心懋眼里，水墨画是活的，是不断发展的。不管 创作手段如何变化，陈心懋都秉持着一种艺术态度——用现代的方式在作品中体现自己对中国传统文化和审美意识的独特认识与理解。这是他艺术成长的精神内核，即“中国精神”问题。
王天德：现代水墨在未来3-10年会有很大突破</STRONG>
1988年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)中国画系的王天德，一直将观念与水墨语言的不同表达结合在一起。他的艺术个性不是以某种固定风格或主题去体现的，而是不断在发生变化。中国美术馆馆长范迪安曾如此评价：“他是一位走在当代观念道路上的艺术家，但是他却始终未曾舍弃水墨语言。在我看来，他是真正理解了中国水墨作为语言本体的独特品质和他在当代文化观念关照下具有的发展可能性。”
2002年，王天德开始创作《数码系列》他将抽象的水墨“书写”与用香烟之火的“烧写”重叠起来，使作品成为既像“画”又像“书”的面貌，这是他在当代观念与水墨方式结合上做出的一个推进。他指出，从上世纪90年代末至今，中国当代水墨在经历频繁的国际交流之后，从只关注个人问题已转向关注整个社会的主流问题。他说：“如果水墨还在关注传统技术层面，就必定会阻碍当代水墨发展的可能性。”
他认为，现代水墨应该在未来3-10年会有很大的突破。首先，国内艺术家群体在这20多年来的当代艺术发展中已对水墨有了新的认识，而且国内收藏界也正在逐步关注和推动它;其次，未来国际上如果有一些大型艺术机构能举办各类大型中国水墨展，就会创造当代水墨在国际上的发展机遇。当然，他说：“这些不仅需要中国经济的复苏，也需要对中国传统文化新的认识。
仇德树：“裂变”还会继续</STRONG>
这次展出的依然是仇德树1982年就开始的《裂变》系列作品。不过，画面却逐渐从抽象走向具象，显然艺术家对于《裂变》的思考更为成熟和深刻。
上世纪70年代末，仇德树就开始进行水墨实验。1979年，他成立“草草社”，提出“独立精神，独特技法，独创风格”的重要口号。在他看来，如果一个人的精神都不能独立，其他的技法风格更不用谈了，所以“独立精神”在整个口号中尤为重要。1980年中期，他成为最早的职业艺术家。然而，他知道光是“独立精神”还不够，还需形成一个完整的艺术理念，即需要哲学思想与创新技法相结合。1979年至1982年间，他在不断进行“力破纸背法”、“自然泼墨法”、“印章拼贴法”等多种实验之后，最终确立“裂变”。这是一种边构画、边撕裂、边整合，边装裱的一气呵成的绘画方法。这种裂变艺术彻底打破了“笔墨是中国画生命”的传统，改变了宣纸的被动性和辅助地位，使它的白晰、细腻、柔韧、半透明、渗水性等特质成为展现艺术魅力的一种方式。
《裂变》不仅是一种文化符号，更是一种精神象征。裂变的现象，从细胞乃至自然万物，一次次的裂变都是对历史认知的继承与革新。仇德树正是用他独特的艺术语言将心中的人文情怀在其画中得以体现。他说，当代艺术的价值不在于艺术家用什么样的新媒材或新形式，而是在于他对生命和人性的关注，对过去、现在、以及将来的反省和思考。他说，这条道路他还没有走完，还会继续下去。
