“渡”是大乘佛教的用语，“渡”者，“济”也，过河，涉水之意。“迷时师渡，悟时自渡”，这是六祖惠能在《坛经》里说的，大意是说师傅领进门修行在个人。佛不在外，自心即佛。真佛就是自己的纯真心源本体，人的觉悟就是要识自本心，见自本性。迷时师渡，转迷为悟后，自净其心，便可自度、自戒、自修、自行，自己明心见性，旁人不能替代，自悟后起修，回光返照，反求诸己，即是自渡。

1996年8月，在美国女艺术家贝特西·达蒙与戴光郁等人合作策划的“水的保卫者” 艺术活动上，大同大张在西藏拉萨实施了他最重要的观念艺术作品“渡”，这也是他唯一一次正式受邀请参加大同之外举办的现代艺术活动。据戴光郁、刘成英、宋冬等当事者讲述，他扛着一只羊渡过了拉萨河，并在河的对岸准备了一些祭祀用品，按照计划，大张原准备将渡过河的羊杀掉用于祭祀，但在其他艺术家(宋冬)的干涉下，这个杀羊的计划没有完成。事后，温普林评论说：“大张在留下一个笔记里写道，一只羊尚且能引起人们这么大的震动，何况人呢?所以我杀不死别人，我还杀不死自己吗?”。(温普林编著《大同大张》，温普林中国前卫艺术档案出品，2008年) 四年后，大张在自己那间填满垃圾、“犹如尘封千年的古墓” 的小屋里，兑现了这个诺言，他用一根绳子结束了自己的生命。时在2000年的新年。中国当代艺术正在经历一个由八十年代狂飙突进的英雄主义和理想主义的宏大叙事向身体、微观叙事的转变，拒接崇高、把玩无聊的“泼皮现实主义” 和以中国元素拼贴西方资本主义商业符号的“政治波普”将要成为一种新的集体时尚。

我不知道大张的这件宗教意味很浓的作品是否受到了佛教或基督教观念的一些影响?仅就它观念的纯粹性和精神追求的高度和深度而言，这可能是那一时期中国当代艺术最具实验性、原创性和本土性的作品之一。作为一个典型的艺术史与思想史个案，“渡”这个作品所体现出来的有关英雄主义、理想主义话语和个体肉身叙事之间的矛盾、困境和紧张，尤其值得我们关注。

据后来发表的文献，我们知道大张是一个追求纯粹精神性的艺术家。他做过很多行为艺术的方案，并注明没有著作权，谁完成了这些方案著作权就归谁。与杜尚(Marcel Duchamp)、科瑟斯(Joseph kosuth)、克莱因(Yves Klein)等艺术家的主张一样，他是艺术“作品化”和物质化的反对者，他认为“观念”的纯粹性在于其自由精神和独立品格，一旦成为了“作品”就很容易被误读与利用。作为纯粹非物质性艺术实验先驱的克莱因就持这种反“作品化”的理念，他的“展览”以及1959年设计的“放弃绘画感觉性的非物质区域的仪式”等等都带有这样的实践。克莱因(Yves Klein)渴望用他那高蹈的精神展现成为瞩目的明星，并期待成为引领潮流的领袖，可惜那时候精英的、形而上学的黄金时代已经进入了尾声，宏大的英雄主义叙事已经让位于可口可乐与玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)所代表的“波普艺术”偶像，克莱因(Yves Klein)只有以死亡成为捍卫从两层楼上飞翔而下的高蹈精神的挽歌。在大张生前居住的房间墙壁上，写着很多格言似的短文，其中一段是：“艺术最后的结果—就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。” 大张的价值在于，他不仅保持了对艺术“作品化”和“世俗化” 的警惕，更对九十年代以来中国政治与社会“解构一切价值”的文化语境有着清醒的认识，他对艺术家野心与权利的自知自明更是一副直指本心的解毒剂。如果说克莱因是通过反形式主张将其思想、观念作品化，试图以此介入和影响主流文化，而大张则是与之背道而驰，他用杀死隐喻自己的一只羊，到最后的自我终结，来宣告与这个价值沦丧、到处是粪土的世界的保持距离。他自称“粪户”，不惜以世界为敌。以一种禅宗式的机锋直指本心：“一个建立了自己思想体系的，并与人类相对立的艺术家撒的尿理所当然的是艺术品。” (温普林编著《大同大张》，温普林中国前卫艺术档案出品，2008年)这段话透露了两种话语方式的纠缠与矛盾：一个是八十年代以来中国艺术界那种尼采式的英雄主义的宏大话语;另一方面，那个被压迫的个体的肉身却在顽强地窃窃私语。在这里，大张的叙事语调明显的延续了八五以来尼采式的“重估一切价值”的英雄主义和理想主义口气，但他想表明的却是：肉身的、个人的价值可以以自己的叙事方式进入“历史”，在宏大的英雄主义叙事与微观的肉身叙事之间保持着一种张力。

其实，诸如英雄主义、理想主义、精英等宏大叙事本意是一种“完整的叙事”,它是无所不包的叙述，具有主题性，目的性，连惯性和统一性。由于将一切人类历史视为一部历史，在连贯意义上将过去和将来统一起来，宏大叙事必然是一种神话的结构，它也必然是一种政治结构，一种历史的希望或恐惧的投影，这使得一种可争论的世界观权威化。宏大叙事是一种完美的设想，是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想形式。由于这种设想无法证实，反而常常会遭到现实的打击而破灭，因此，不免带有神话的色彩。另一方面，宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证，它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧，总要涉及人类历史发展的最终结局，总要与社会发展的当前形势联系在一起，往往是一种政治理想的构架。利奥塔(Jean-Francois Lyotard)把宏大叙事(mata-narrative)说成是“科学知识合法化”的叙事。而所谓的后现代就是对宏大叙事的不信任和对宏大叙事手段的淘汰。它常常与细节、解构、分析、差异性、多元性、悖谬推理相对立，与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、“草根”叙事等相对立。

可以说上个世纪八十年代以来的中国当代艺术一直处在这样一个文化-政治语境的紧张之中，八五时期的美术革命仍未脱离宏大叙事的模式，“八五” 美术革命从集体反抗意识形态专制到艺术资本主义体制集体“招安”的戏剧性演变再次说明了这一点。那种二元对立的“反抗”模式必然成为各种各样的机会主义、犬儒主义和行会保守主义的温床。由于主体意识和多元化的公共空间尚未建立，各种鹦鹉学舌、消解价值的“后学”思潮就泛滥成灾，八九以后的“泼皮现实主义”和“政治波普”正是这一现象的病理学视觉文本。随后在九十年代末期兴起的“身体叙事” 也未能幸免：当“身体叙事”有个体反抗的自由精神沦为一种集体主义商业时尚的时候，肉身这种微观的叙事方式就走到了它的反面。换言之，私人化叙事中的“身体”已经与国家、民族等宏大的现代性话语分离，变得“私人化”了，但却没有完全肉体化。 [本文来自"岁月联盟"]

所以英年早逝的大张不但是一个高举艺术自由精神大旗特立独行的先知先觉者，而且他的艺术实践所呈现出来的这种艺术话语叙事方式转型的意义、矛盾和紧张，也是九十年代以来中国当代艺术实验最重要的成果之一。

“道成肉身”是基督教思想系统中非常重要的一种教义。它与基督教为救赎宗教完整性的存废有着有唇亡齿寒的关系。据说使徒约翰在他晚年的时候也就是当许多人开始背道的时候写了约翰壹书，他说信徒在异端邪说流行中应当建立他们的信仰。道成肉身的可靠性，与人类道德和灵性上的问题有密切的关系。大张的“渡”这件作品，有着对信仰、伦理悖论的克服，终极自由的思考和体验，在《圣经·创世纪》第22章“神试验亚伯拉罕”的故事中，神要试验亚伯拉罕，让他将最宠爱的儿子以撒杀了作为燔祭。在亚伯拉罕在正要杀他的儿子时候，耶和华的使者阻止了他，说这只是一个考验，现在知道亚伯拉罕是敬畏神的，因为他没有将他的儿子，留下不给神。克伦凯郭尔(Kierkegaard)在《恐惧与战栗》中写道，“唯有在无限弃绝的弃绝中，我才意识到我永恒的有效性。”大张渡河杀羊祭祀立碑的行为，在形式中展现了企图建立一种与神或某种永恒的所在的交流或契约关系，“渡”也可以理解为，象征从肉体此岸到形而上彼岸，思考与体验从现实中抽身而出到精神无限向上的可能。杀羊与其说是为羊而超度，还不如说大张在借羊的牺牲而达成自我的精神的自渡，以期达到一种绝对的自由。而自由对于大张来说，解决的方式就是不断针对自己，摧毁自己，然后不做任何可以存在的与别人或本人所示的东西，自由才可能真正的达成，自杀就是唯一完全属于个人的终极了断，也将是最根本的自由。后来大张在一张纸上写道，“现在，我承认放生是对的，为什么要把自己的怨气让一只无辜的羊去受过呢?所以，我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。” (温普林编著《大同大张》，温普林中国前卫艺术档案出品，2008年)艺术只要变成了生命的内在活动之后，艺术的使命就已经完成，他以一人之力担当了两种话语叙事方式转型所招致的困厄和痛苦。所以，尽管大张以一种“道成肉身”的悲壮行为弥合了英雄主义与个体肉身两种叙事方式的矛盾和冲突，但是对于九十年代以后的中国当代艺术来说这一矛盾和冲突的弥合仍是暂时的：因为艺术资本主义和意识形态专制合谋的幽灵仍然无处不在，个体依然面临灭顶之灾，中国当代艺术的发展已经走到了一个新的十字路口，从宏大叙事到肉身叙事，不管叙事方式如何转变，不可能回避的还是独立品格与精神自由这一启蒙主义前提。