“在一件艺术品中，每一个形式的形状都是由艺术家的心灵确定的，艺术家必须知道他在追求什么和他追求的东西是什么样子，他一定还在追求把他在一阵心醉神迷之中的感觉到的东西换成物质形式。”

—— 贝尔《艺术》

贝尔的这段话充分反应了艺术创作中物化与心灵间的关系，不管追求何种艺术理想，都须以物化的形式表现出来。对于中国山水画来说尤其如此。

从传统山水画到如今的“水墨画”，近现代的中国山水画经历很多变革，从现实主义的山水画到吴冠中的“笔墨等于零”、李小山的“中国画已经穷途末路”、实验水墨等，这些风格迥异的水墨虽然在一定程度上是传统水墨在现当代语境中的演绎和延伸，但很大一部分已经脱离中国山水画的精神，而仅仅成为西方现代理论的形式载体。造成这种水墨画格局的原因除了对西方现代绘画理论的引用外，很大一部分是对造化、对传统以及对当下表述的偏重不同造成的。在这样的背景和语境中，再次阐述造化、传统和当下的关系，是非常有必要的。

一

作为造型艺术，中国山水画同样重视塑造对象形态，虽然它不同于西方古典绘画刻意于表现对象的“视觉”真实，但对“物”之形态的表现仍属首要任务。所以，古人十分重视“物境”的表现。师法于自然一直也都是每位画家进入艺术创作的第一步，所以，师造化对于艺术家和艺术创作的意义是非凡的，可以这样说，没进入“师造化”阶段而完成的山水画在艺术上是不完整的、是缺乏气韵的、是缺失真灵的。

“师造化”不是对客观物象的描摹，而是对自然物象最本质的提炼，是提取自然物象最本质、最浓缩的绘画形态，是画家主观心境的升华。关于这一结论，我们可以从历代画论中找到依据：唐代张彦远在《历代名画记》对张璪画论的记载有“外师造化，中得心源”一说，即写生自然，并以心灵感悟，由心悟而得立意构想，进而营造山水境界，一语道出了山水画创作的精神主旨。而五代荆浩也有“度其物象而取其真”之论。荆浩隐居太行，写自然而创作《匡庐图》，并把其创作的感受和体悟撰述成书——《笔法记》，是第一部系统论述山水画专著。其中，“图真”理论是《笔法记》中非常重要的一个分支：“画者，画也。度其物象而取其真。”所谓“真”，与纯真、天真、本真等涵义相联系，即物象的本质，“真”必需达到“气质俱盛”，而不能“得其形而遗其气”仅得到外表的形似。事物的美就是客观存在，画家只有通过“度”，即深入体察、品味，才能得到其真，所以，对物象烂熟于心，“搜妙创真”才是首要的。

历代山水画论对造化的重视是山水画创作的首要根据，这些文字同时也说明了只有不断吸收、消化许多客观的松石水云，才能进入主观的心源、灵府之中，而与之成为一体，才能创作出有意味、气韵生动的山水画来。

二

中国画作为一种有生命的艺术存在，也必须在各种因素持续的对抗中不断地激发其内在的潜能。师古人即学习传统,师造化即师法自然,师古人与师造化,互为因果,相互联系,构成了中国画的学习与创作的体系。

事实上，艺术家对绘画形式语言的掌握，一是通过对前人笔墨技巧的临摹实践；二是自己的创造，因师造化而丰富自身笔墨语汇。这种语汇，作为一种先验的经验储存在意识之中。有了这种形式语言，才能赋情感以形式，造化以形象。一味地否定任何一方而体现出来的艺术都是苍白无力的。我们从明清时期关于二者关系的论争中就可看出。