《蒙娜丽莎》现存卢浮宫，你到卢浮宫也会发现大部分人都围着这一幅画，而旁边的画却没有太多人关注。我记得《蒙娜丽莎》右手边就是《田园交响曲》，那也是西方的名作。《蒙娜丽莎》这样的一幅作品为什么会成为杰作，我们先游离开来谈。很多人说这副画神秘的微笑形成了一种不可触摸的女性的极致美，每次我看它的时候，如果从世俗的经验来看，我真的不觉得她是那么一位绝美的美女，我只是觉得她是比较端庄、比较漂亮、比较稳重的文艺复兴时期的少妇。但是你说她多美，就从眉弓之间光秃秃的转折来看，没有任何女性美的。中国对女性眉毛的美，纤细的走形是非常讲究的，而这样的眉弓是很男性的。神秘的微笑在哪里?在眼角和嘴角上方组合起来的。这一幅画我不认为是它的微笑使它成为了杰作，而是当你到卢浮宫的时候，你从绘画史的经验来看，会发现一个特征。《蒙娜丽莎》的右边是《田园交响曲》。《田园交响曲》描绘了几个游吟诗人与女神在午后草地上的活动，你看那一幅作品的时候，绘画性是依托一个故事而发生叙述性的。人类的文艺方式是靠一种叙述模式，通过这种叙述模式引导人类的主观情绪。《田园交响曲》借助了一个叙述的故事和叙述的背景，它的绘画是通过这种叙述方式、情节方式，呈现出一个主观想要表达的美感。

带着这样的一个眼光看卢浮宫大量的作品，包括达芬奇的《岩间圣母》，为什么我们说《岩间圣母》没有《蒙娜丽莎》伟大，我们看《岩间圣母》首先要看到关于基督教的一个宗教故事，这样一个宗教故事支撑着这个画面，带着这样一个眼光，你徇着《蒙娜丽莎》来看，你会发现在所有的作品中只有《蒙娜丽莎》是最单纯的，没有任何故事背景，它的叙述性不是靠相关背景结构，靠相关叙述空间，靠相关叙述文献等等一系列其他的东西来支撑的。它的叙述性来源于绘画自身对于形态的刻划，以及这种形态描绘渐渐隐掉的这种过渡的绘画方法。

我们看整个卢浮宫的画时，我们会发现《蒙娜丽莎》是唯一一幅或者说是极少的一幅以自己的绘画语言形成形态空间，相对其他有着明确背景的东西，它没有一个明确叙述的故事，但却有着非常浓厚的叙述情绪，而这个绘画情绪是靠绘画语言自身独立完成的。在绘画史中，达芬奇释放了绘画自身的价值，包括形、色，形成了画面的情绪。我们讲有人画石膏素描，画了一辈子可能还不会取形，不会取感动他的形。而《蒙娜丽莎》，比如眼窝这里转动的形，在保持这样一个大致的特征下有很多的走法。一根明暗交接线稍微的变化，就有可能改变这种视觉体验。而达芬奇寻找到她特殊的形感，一种感动了画家本人的形感，然后用他特殊的这种渐变的光影法，营造出一个女人所处在的所谓的神秘氛围中，就这一点，达芬奇完成了这一幅画中所谓杰作的东西。

还有一个类似的误读。当然这是我说它是一个误读。比如说《断臂维纳斯》，我很难想象，有些人甚至说《断臂维纳斯》引出一个美学概念——残缺美。我真的不这样认为，我看了维纳斯以后发现，这完全是我们的主观臆断。如果真的一个人胳膊断了，你就能够找到像维纳斯的那种美感吗?不是的。我们发现维纳斯的美感是半倾斜的曲线，如果一个女人的线条产生这样一种姿态时，一边是直线性，另外一边曲线的走动就更强烈了，而《断臂维纳斯》正好是断掉这一边。看这个雕塑的时候，如果这只手存在，就一定会影响到那半边女性曲线的视觉观察。这个时候，因为这样一种方式(断臂)，把一种婀娜、美感的线条完美呈现在你面前，使它与右边的直线形成了强烈的对比，一个女人完美的曲线走动和空间转换的变化，完美的呈现在你的面前。

所以，很多的话题在我们习以为常的方式中，进一步的思考的话，你会获得一个不同的答案和不同的视角，人文科学永远没有唯一的答案，它所提供的是能够让你具有自己的智慧，观测一个事件的思维方式和思考结果。以上讲的是我对《蒙娜丽莎》和《断臂维纳斯》的一些粗浅的看法。

当然，这不是我们今天讲的话题的中心。我们今天讲的话题中心还是要由它们身上回到中国画，中国画怎么看?很小的时候当别人告诉你雷锋是一个好人，你的脑海中一定会把雷锋作为一个好人，作为一个你判断别人是否是好人的尺度。比如雷锋给隔壁大娘打了一桶水，这是一个行为标准，于是我们就会以这个行为标准来判断，如果另外一个人给隔壁大娘打了一桶水，我们就说他是学雷锋了，他是好人。这是人的认知经过。当我们在大脑中形成一种概念和体验以后，你会以此概念和体验作为你下一次判断的基础和标准。所以一切人的成长过程是一种经验化的成长过程，我们反过来找我们大脑中所形成的思维体验时，我们就要抛下这种经验对我们下一次做判断会产生的引导和误导。当然很多人看《蒙娜丽莎》都不会看出它是用绘画语言，看出一种绘画自足性及其在艺术史中的价值，从而确认它的价值，很少有人会这么看，这是我们这样一群整天没事干，做绘画史研究的人想出来的。大多数人看《蒙娜丽莎》的时候会当做一个很真实的呈现，所以《蒙娜丽莎》作为一个真实的杰作带给我们的视觉判断方式是它能够具有真实的再现性。

首先，《蒙娜丽莎》有一种丰腴的美感。这种丰腴的美感的真实性使我们感觉到触手可及。看这只手，这只手没有显现骨感，它是在人的手的空间的转换中，抓住明暗交接线的面的过渡，描绘了一个仿佛在你面前膨胀起来的三维空间的手。这种细节和形体的描绘，手腕的翻动，我们稍微注意一下，这个手腕的翻动把手的空间交代出来，由手腕到手骨的转换，里面微妙的一种空间曲折转换都已经呈现出来，非常细腻的再现了。这种真实让我们感觉到它触手可及，比如说衣服，甚至在高光处所沾染的一种色彩倾向所透露出来的一种衣服的质地感。于是，以《蒙娜丽莎》为代表的西方图像经验给我们呈现了一个关于绘画好坏的标准，或者是欣赏绘画的方式，就是它的一种再现性和呈现性，它的这种逼真性以及对于这种逼真性所描绘的细腻、细微。

我们再看一下《最后的晚餐》。关于《最后的晚餐》，我们也无须多说，我们看到《最后的晚餐》中有一个对空间的处理，所谓的焦点透视的成熟方法。如果仔细拿着线条按照透视法则来看，所有的视点是消失在耶稣的后面。这两幅画给我们传达的是一个西方再现性、真实性的一种图像视觉体验。应该说，今天这种真实再现性的图像视觉体验，是我们判断很多绘画的一个潜移默化、不由自主就会使用的方法，甚至在判断中国画的时候，特别是判断一幅工笔画，习惯看这个东西画得像不像，再加上五四以后所谓新传统的呈现，把写意与西方造型结构方式的结合。于是，今天我们看一幅好画和坏画的时候，我们会说这个东西画得真像。徐悲鸿在中国画中实现了一种再现性，但是他并不代表中国画的审美方式和欣赏方式。今天我们沿着徐悲鸿的方式来看中国画的时候，已经是拿着类似《蒙娜丽莎》的方式来看中国画。这是讲的，是古典西方画对我们的视觉培养。