水墨画时代流向中所经历的20世纪，曲折多变，丰富多彩，为我们展现了水墨画所呈现的当代文化的诸多内容。当它成为历史的时候，这些丰富的内容所蕴含的发展的规律性，不仅是美术史研究的一个重要课题，而且也是21世纪中国水墨发展的镜鉴。
1949年以后大陆地区的水墨画所面对的是一个历史的抉择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校，并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的文人和画家。为了巩固新政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动〔1〕，以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求，尽管那些以自我为中心的水墨画家的文人笔墨一时还难以适应，可是，他们都以自己的主观努力来响应政府的号召，加入到创作新年画的队伍之中，水墨画则暂时进入了历史的沉寂期。而在海峡对岸，随着国民党政权移居台湾，中国的水墨画文化传统与台湾地区日据时代所形成的绘画现实形成了激烈的对抗，在日本画与中国画的争论中，确立了中国传统水墨画在20世纪50年代台湾地区的主导地位。而一大批由大陆迁台的水墨画家到了一个新的地域，颠簸过后打开行装，开始了水墨画艺术在台湾的发展历程。所谓的“渡海三家”〔2〕正是在“渡海”的概念中表现出了特殊历史时期内的水墨画格局。由黄君璧、溥心尶?俚氖Υ笠帐跸档乃???逃?虺晌?ㄍ宓厍????⒄沟脑??Γ?唤鼋有?酥泄????帐踉谔ㄍ宓厍?姆⒄梗??保?苍谟氲胤轿幕?娜诤现兄鸩叫纬闪司哂械胤轿幕?氐愕乃???麓?场£
1949年以后大陆水墨画中的文人阵营，表现为教育系统不同的两大派别：新的文人—主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人，也有经过共产党教育的曾经是读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人;旧的文人—包括读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人。而民国时期水墨画中的文人阵营，主要表现为另外的两个教育系统：读私塾的文人;留洋(或受过现代高等教育)的文人。显然，这一变化反映了社会制度的不同，所谓的“新社会”与“旧社会”亦于此中表现出了泾渭分明。可以说，新社会中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟，但是，那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应，而且难有作为，因此，对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。
问题变化的另一关键是，过去属于自我的文人绘画，在1949年之后变成了一种服务于体制的革命工作，文人画家也转变为文艺工作者。如此的社会属性决定了文人必须面对新的社会现实的变化，而当这一历史性的改造降落在每个画家头上的时候，过程中的表现就变得超于想象的复杂。对人的改造是从思想上去除文人脱离现实的清高，而在行为上则是将画家引向书斋画室之外的现实之中，在新时代的阳光下培养与真山水、真现实的感情，从而激发起画家表现现实的激情，使艺术能够服务于现实。
在1955年3月的“第二届全国美术展览会”上，出现了表现建设题材的山水画和反映新生活的山水画，这些在写生基础上进行的山水画创作，表明了前一段时间所提倡的水墨画写生已取得了成果，也为传统水墨画的改造起到了示范的作用。因为其“新”表现了文人水墨在时代要求中发生了变化，而传统文人水墨中的那些过去值得夸耀的审美内容在新的现实要求中被改造成了新的方式，“新”的意义也就得到了彰显，“新山水画”或者“新国画”也就得到了时代的确认。此后，水墨画的主流就是表现新的生活—表现大跃进、人民公社;表现大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资。在运动迭起的年代里，水墨画家以满腔的热情紧跟潮流，表现时代的主题。在20世纪50年代的政治时空中，对于传统水墨画家的改造具有政策和战略的意义，它关系到传统水墨画的生存，更关系到传统水墨画的发展，以写生求生存，以服务求发展，文人的水墨在脱离书斋画室之后显现出的新气象，首先表现在文人这个水墨主体的变化之上。脱下长袍穿上干部装的水墨画家，不再是策杖山林的逸士，而泛舟船上所想的也不是胸中的逸气。文人心态的变化直接表现为一场社会改造的成果。正如傅抱石所说“思想变了，笔墨就不得不变”〔3〕，笔墨因思想而变的另一个原因是因为表现对象的变化。时代要求中的表现对象是新的社会现实，是新的社会制度下出现的新的变化。文人从表现自我，抒写胸中逸气，到转向表现时代，表现新的社会生活，直至歌颂时代，文人在新的社会中完成了脱胎换骨的改造，水墨画的时代面貌也由此发生了根本性的变化。
从总体上看，已经形成主流的20世纪50年代的“新国画”所表现出来的脱离画谱的新的生活，不仅符合了文艺方针的要求，也体现了符合这种要求的新的社会时尚。当“第二届全国国画展览会”于1956年的7月和10分别在北京和上海展出之后，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》〔4〕，总结了一个时期以来国画发展的状况，指出“经过历次的社会改革运动和面临国家大规模的建设，国画家们在思想上得到很大的教育和鼓舞，许多国画家提出了反映现实生活、表现伟大时代的愿望，普遍要求深入实际，参与斗争，使创作的内容更加丰富起来。国画家们这种对待生活、对待创作的严肃态度是值得称许的，这不仅提高了他们对于业务的认识和信心，而且造成国画创作上的生气勃勃的气象”。显然，对于文人改造的成果得到了政府的认可。
从改造到发展的阶段性变化，说明了文人水墨转向了契合社会需求的以表现现实为主的现代水墨的方式，而这种以现实主义思想为基础的现代笔墨，积极参与到现实社会的需要之中，表现出了丰富的社会主题，退去了文人水墨的自我情怀。1957年，突然降临的“反右”运动，虽然纠正了过去轻视传统艺术的思想或做法，使传统水墨画在“百花齐放”中得到了一个基本的社会地位，可是，“反右”运动冲破了学术和政治的界限，也使一部分水墨画家被打成“右派”，饱受磨难，而水墨画的创作在这种政治的阴影下则受到很大的影响。值得一提的是，这一年的台湾画坛上崛起了由年轻画家组合的“五月画会”和“东方画会”〔5〕，他们大胆地向官方的展览体制挑战，此后，又提出了发展水墨画的新的诉求，开始了水墨现代化的历程。
从20世纪50年代中期开始到60年代，水墨画创作的文人气象完全被淹没在政治现实的氛围之中，像傅抱石这样具有很好文人素养的画家，也在积极寻找一个能够契合现实的方式方法。傅抱石作为一种文人类型，所表现出的与现实的关系，同样反映了特定时期内水墨画发展中的问题。1960年，他带领江苏国画家13人历时3个月、行程两万三千多里，先后到了6个省的十几个城市，“国画工作团”的示范性的意义在于不仅推出了“山河新貌”画展〔6〕和画集，也因为傅抱石的《待细把江山图画》等一批具有时代特色的新山水画的问世而使江苏水墨画的创新走到了全国前列。而在他的麾下，麇集了一批江南的旧文人画家钱松、龚铁梅、顾伯逵、丁士青、鲍娄先、何其愚、王舫、陈旧村、余彤甫等，这些过去“不可能越雷池一步”的旧文人，“教教书，画画画，为的是糊口”〔7〕，现在不仅有了思想上的变化，对于表现现实也充满了一种时代的责任感和创作的激情。另外，像魏紫熙、宋文治等一批稍年轻的画家也在这种“新国画”的创作中逐步成长起来，并成为一直影响到七八十年代的一支重要的力量。与江苏毗邻的上海，在吴昌硕文人脉络的繁衍下，姚虞琴、樊少云、钱瘦铁、贺天健、吴湖帆、王个簃、来楚生、江寒汀、袁松年、马公愚、丰子恺、谢之光等传统文人画家，所表现出的整体实力超于江苏，这一时期的创作也较多，可是影响却不及江苏，因为他们缺少像傅抱石这样的领军人物。广东地区虽然也有一些传统的文人画家，并且在岭南画派的护佑下，但是，有影响的创作较少，因此，风头集中在关山月、黎雄才身上;尽管整体实力不强，但是，个人影响较大。
在江苏水墨画声誉鹊起的时候，以石鲁为代表的“长安画派”也开始为世人所瞩目。与傅抱石不同的是，石鲁是一位完全由共产党培养成长起来的文人画家，可是，石鲁后来的作品却被认为是“野、乱、怪、黑”的代表。石鲁的“野、乱、怪、黑”的问题核心是没有完全放下文人的自我，或者说没有正视现实中已经出现了许多不同于延安时期的变化，也就脱离了文人与现实之间的契合点。石鲁的现实境遇与旧文人画家不同，他是从革命的文艺工作者转向到水墨的文人之中，在面对现实的问题上，与旧文人画家殊途同归在面对现实的同一条道路上，这一偏离主流的方向，不管其出身如何，都不能为时代所接受，尤其是像石鲁这样具有延安教育背景出身的人。需要提及的是，在1949年以来的大陆水墨画坛上，有一批具有共产党军中背景的水墨画家有着共同的革命经历，又长期从事新美术的领导和组织工作，从五六十年代不断成长起来，并以自己在水墨画创作上的成就，为水墨画在20世纪的发展作出了重要的贡献，除石鲁之外，还有由西北调北京的黄胄和南京的亚明。
在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，还是所要求的繁荣，各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合，他们在画面中的各种探索实际上就是解决如何用传统的笔墨表现现实的生活，如何化解文人的意境服务于政治的需求。因此，“考考妈妈”的新风尚(姜燕)，“一辈子第一回”的喜悦(杨之光)，“婆媳上冬学”(汤文选)的亲情，“两个羊羔”(周昌谷)的闲适，“洪荒风雪”(黄胄)的乐观，“粒粒皆辛苦”(方增先)的忠告，“八女投江”(王盛烈)的壮烈，“转战陕北”(石鲁)的恢宏，不仅比较完美地处理好了文人笔墨与新的现实题材的关系，而且与之相关的黄胄、石鲁、亚明、杨之光、周昌谷、汤文选、方增先等一批新画家也脱颖而出。
毫无疑问，与山水、人物画的突出表现相比，花鸟画革新的难度却要高很多，尽管齐白石画和平鸽歌颂新社会的和平幸福，潘天寿画雁荡山花赞美新时代的自然风貌，陈之佛画松龄鹤寿祝贺祖国的繁荣发展，无不反映了时代的要求和表现了时代的特色，也得到了社会的认可。可是，花鸟画在时代之中处于边缘化的状况，则促使了后来很多花鸟画家作出了进一步的努力，画人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建设的场景，如此等等的直接的歌颂和附会成为这一段时期社会现实和文艺现状的写照。
水墨画在17年里的改造和发展，所出现的时代精神和时代面貌映现出了“新国画”的风采，可是1966年爆发的史无前例的文化大革命，却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。文化大革命初期，水墨画作为封建艺术的代表成了革命的主要对象，成了需要破除的“四旧”，因此，在很长的一段时期内处于歇业的状态，而一大批老画家面临着生存的危机。
