在此之后，曾应艺术国际网站邀约和网友作现场问答。网上你来我往的跟帖，有回应的回应，也有点评的点评。迄今为止，我还没有读到吕澎一篇像样的直面讨论的文章，所以无所谓“王吕之争”。王文彬在《艺术寻找宪法保护与既得利益的冲突》一文中说得很对：

“王林的《除了既得利益，当代艺术还剩下什么？》，到底讲了什么？这是一个非常重要的问题，这个问题搞不清楚而就其文章中的一两个观点，甚至一两个用来证明观点的例子入手分析，是不得要领的。王林的文章中有这样几个关键词：政治、自由、市场、艺术。其实这是对1989以来中国艺术状况的一次回顾，一次反思。而吕澎的文章《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》，也是针对王林的反思作了一次反思，那么其两人的交集在哪里？其核心之处不是经济，不是艺术界的江湖化，也不是潜规则，而是艺术与政治相关后其自由如何呈现的问题。”①

关于这一点，我在《什么是“彻底的合法性”》一文中已经谈过。近读林毓生《认识五四、认同五四》一文，谈及宪政、人权与法治，本人深以为然，兹引如下，以飨读者：

“这里所说的法治，相当于英文中的the rule of law(法律主治)，而不是the rule by law(依法而治)。法治当然是以宪法为依归。但不是任何由国家立法机构通过、正式颁布的宪法，就是合乎法治原则的宪法。合乎法治原则的宪法必须符合法治背后的原则：（一）必须具有普遍性（平等应用到每一个人身上），（二）必须具有抽象性（不为任何人或团体的具体目的服务）；（三）权力分立，相互制衡，只有不同的权力相互制衡，才能达到制止权力腐化的问题，过去那种以政治宣传、道德劝说或仪式来防治腐化的办法，事实证明是没有效果的；（四）国家有义务平等地保障境内所有人的基本人权。”②

王文彬所言，除了“艺术与政治相关后自由如何呈现的问题”值得论争与力践之外，还有一个由此发生的问题是：我们应该如何书写九十年代以来的中国当代艺术？大家都知道吕澎写过不少中国现当代艺术史的书，他在回应中提了那么多的问题，恰恰漏掉了这一个中国美术批评界最值得反省的重要问题。历史不会因为吕澎大干快上的书写而成为定论。2009年6月云南丽江举办的“修正与重写——中国当代艺术学术研讨会”，反思的就是既成的美术史写作。其中涉及到两个重要问题：一、中国是什么样的现代国家？；二、我们需要怎样的历史叙事？在和邹跃进等人的讨论中，我谈了我的看法，引述在此，供读者批评：

“邹跃进所说的“现代民族国家”，是指民族国家的建立。他在讨论毛时代艺术的时候，是从民族国家的建立来讲现代性的，以此论证毛时代艺术有什么价值。对此，我们当然不能简单地加以否定。但民族国家的建立，对于中国社会的现代进程、历史进程来说其作用仍然是有限的。因为还有一个重要概念，就是“现代民主国家”。中国并没有因为成为现代民族国家就因此而成为现代民主国家。我们只有一个民主外壳，有时候甚至连外壳都没有。所以，当我们从现代民主国家这个角度，来看中国这样一个现代民族国家的时候，价值判断就会出问题。因此我们也就应该指出其中的很多缺陷。这两个概念，应该在历史过程中去进行分析和比较。”

“邹跃进举例罗中立油画《父亲》，提到了罗中立在《美术》杂志上的陈述。有人曾指出那个陈述有矛盾：罗中立说在春节除夕，看到一个掏粪的农民，引起他画了那张画，并说当时送了那农民一个月饼。但在春节期间，中国人是不吃月饼的。所以他的同学指出，这个说法是《美术》杂志诱导的结果。也许他的确在美院厕所边见过农民，但那个农民可能跟他的画《父亲》并没有直接关系。

我注意到有三种对他创作《父亲》的解释：

第一种解释是《美术》杂志发表的这篇文章，这篇文章非常符合当时《美术》杂志的编辑意图。

第二种解释是罗中立在香港杂志上看到超级写实主义的介绍，有画有评论，因此受到影响。这也是他亲口说的。而这之前，他曾画过《大巴山人》，其中的老农民就有《父亲》头像的原型。

第三种解释是说其同学高小华、程丛林大获成功，他心里很着急，于是想法设法，东寻西找，终于创作了油画《父亲》。

以上面这三种不同解释为例，来谈书写历史，就是要读历史的人相信，这个事情真的发生过，而且真的是以这样的意义发生过。而其中最重要的就是用怎样的叙述方式发出声音，才能够让人相信。这里有两个要点值得一提：

第一点涉及到新历史主义的局限性。我们应该注意到，新历史主义，还包括一些其他理论关于能指、所指、文本、本文的讨论，都相对忽略了语言的一个重要特性，就是词语的指物性。这个问题是从索绪尔开始的。他强调语言结构，但不重视语言的指物性，即语言和外部世界的联系。‘名无固宜’，能指与所指的联系不是绝对必然的，但也不是绝对偶然的。所以荀子说：‘约定俗成谓之宜，异于约者谓之不宜。’能指与所指、语音和对象的关系一旦被文化性的‘约定俗成’所确定，就有了相当的制约性，也就是被社会关系必然化、客观化了。学术界包括西方学者在语言研究中，对指物性的研究比较欠缺，这是一个值得注意的问题。说到“真的发生过”，其实就是关于语言的指物性问题，也就是你说的原始事实是如何表述的，能否让人相信。这是在书写历史时必须注意的，我们不能把历史全都变成虚构的文本，以致让作伪的文本也混入其间。所以年鉴学派大师马克·布洛赫说：‘在所有歪曲证据的毒素中，最致命的莫过于有意作伪。’历史叙事首先要立足于事实，即建立在语言指物性基础之上的历史阐述。林肯有一段话说得很好，值得所有撰史者加以警醒：‘你可以在某些时候欺骗所有的人，也可以在所有的时候欺骗某些人，但你不能在所有的时候欺骗所有的人’。

第二点是新历史主义的不同之处。当我们用一定的叙述方式要让人相信的时候，旧有历史主义的前提是自认为自己是正确的，这固然激励了舍我其谁的写作激情，但也很容易产生垄断历史的自大幻想。而新历史主义不同，认为自己不一定正确，既不是自明的权威，也没有全能的威权，这是很关键的地方。新历史主义有着对自身叙事方式的反省，也就是说，新历史主义认识到叙事者本身的缺陷，要指出自身的有限性，从而让人们通过叙事者的自我反省，以阅读者自己的方式去接近历史，而不仅仅是接受别人已经完全裁定的东西。当然，叙事者的自我反省不等于声明自己无立场或去立场，因为叙事者在作这样的声明时本身就站在一种立场上。比如黄专‘无立场’地把王广义、张培力的波普创作纳入‘国家档案’，他也就暗含着排除孔永谦、任戬等人的立场。对于历史的尊重，一是理解、二是反省。前者如陈寅恪所说：‘对于历史的研究，应抱着同情的理解去研究，而不是批判的眼光’。甚至他还说过：‘没有伟大人物出现的民族是世界的最可怜的生物之群，有了伟大人物而不知爱戴、拥戴、崇仰的国家是没有希望的奴隶之邦。’但陈寅恪所说的‘理解’针对的主要是历史事实，任何写史的人都应该善待史实，尊重历史的创造者。而对于历史的叙事方式则必须加以反省，应该也必须具有‘批判的眼光’，不然纳粹的种族主义、斯大林的独裁政治和文革时期的儒法斗争都会成为诸国正史。不知爱戴、拥护、崇仰伟大人物的国家固然是没有希望的奴隶之邦，但只知爱戴、拥护、崇仰独裁者和投机者的国家则有过之而无不及。新历史主义最重要的意义在于：打破叙事英雄和英雄叙事。当然新历史主义也会假设自己是‘英雄’即历史的叙事者，但它承认这是假设，而假设的英雄和英雄的假设总是有问题的。问题在什么地方，是通过史料比较出来的。所以，意图文本和差异文本乃至对立文本的同时出现，有可能促成去英雄、去权威和去威权的历史叙事，也就有可能让阅读者通过自己的判断力去接近历史的真实。”

对历史真实的追求，是艺术批评的信仰。“历史的姿态首先是一种异在姿态。正因为异在，我们可以穿越文化事实的表象，揭示权力专制、意识形态和文化工业的操控力量，发现那些从边缘、野地、底层出发，抗拒历史决定论的生命存在。而艺术不过是对此而言的个体的、自由的表达，艺术史不过是揭示历史和批判历史的历史。”③我那篇引起所谓“王吕之争”的文章，作为对中国当代艺术二十年来历史叙事的反思，如果惹恼了一帮企图买断历史、占有历史的江湖汉子，那也实在是不得已而为之的事情。

2009年7月15日

四川美院桃花山侧

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注释：

①王文彬《艺术寻求宪法保护与既得利益的冲突——也论王林与吕澎之争》，引自《艺术时代》2009年第6期

②林毓生《认识五四、认同五四——迟到的纪念》，引自《读书》2009年第7期

③本人《美术史写作的自我要求》，引自《艺术当代》2007年第3期