罗杰·弗莱即使在这群人当中也卓尔不凡，我选择他第一是因为他是现代艺术史上公认的最伟大的批评家，第二是由于之前曾读过他一两篇文章，为其文风深深折服。于是我从图书馆找到了他写塞尚的那本小册子，薄薄的，只有80来页，是1927年的老版本。老版本在剑桥大学图书馆是借不出去的，只能在里面读，这带来诸多不便。但阅读这本书成为我在剑桥最愉快的回忆之一。那会儿我写有一篇札记，颇能见出当时的心境。札记不长，题为《每件事都要紧》：

随后，春天就来了。我刚到英国时，还是春寒料峭天气，英格兰中部的天空浓云密布，狂风呼啸，常常突然间就洒下一阵冻雨来。Parker’s Piece 公园行人稀少，人们龟缩着脖子在公园对角线小径上匆匆步行，大风卷起他们长长的风衣下摆，只有几只乌鸦与鸽子还滞留在公园正中的路灯杆上。瑞金街（Regent ST）与公园坡地（Park Terrace）的转角有一家比萨店，那里还供应上好的意大利咖啡。初去剑桥，因为没有找到合适的住处，我就只能寄居在泰尼逊路（Tenison Rd）上的一家B&B（Bed and Breakfast），几乎天天走过这个公园，然后在那家比萨店吃中饭。

现在，我不仅已经找到了满意的住所，而且早已开始工作了。我也已经熟悉了图书馆的环境。现在，我的阅读进度大大地加快了。我读得非常顺利，速度之快超过自己的想象。West Room是图书馆最大的阅览室之一，大约能同时容纳一两百人。我现在已经开始读Roger Fry的《塞尚》。对塞尚，我向来情有独钟。曾经有两个美术学院的学生告诉我西方绘画没有什么，他们要等到塞尚以后才有写意文人画。那当然是一派胡言。可我倒真愿她们的话是对的。弗莱的这本小册子写得真好，很少有一个批评家会对艺术家抱有这样的热情，惟一的例外可能就是拉斯金（Ruskin）对特纳（Turner）的感情了。

我已经掌握了保持较快的阅读速度而又不使自己感到过分疲劳的秘诀。我有意识地控制着读书的节奏，整个节奏随着阅读、摘录、及时记下匆匆掠过的思绪，最后是双腿重心的来回转移而得到微妙的调整和变化。我也不需要再到瑞金街上的那家比萨店去吃中饭了。图书馆里就有Tea Room，不仅供应茶点与咖啡，还有少量熟食，完全可以应付一下饥肠。茶室还是休息的好去处。我经常一面喝着咖啡，一面望着轩敞的窗外。那里，高大的树枝先是吐出鹅黄，然后一天天变成嫩绿，转眼间就披上了盛装。春天就这样来了。

春天的到来既使我兴奋，也让我感到郁悒，特别是在暮色四合，我步出图书馆大楼的时候。孤身一人来到国外，才知道自己原来一直笃悠悠地生活在脚不着地的半空里。而如今，我面临的第一件大事就是要自己动手做饭吃。自从住进Link House，我就坚持自己动手做晚餐。第一个月的开支已大大超出了预算。我走过白丽尔小径（Burrell’s Walk），走过加莱尔旅舍小道，可是已无心去欣赏青翠欲滴的树篱，也没有心思去看两旁花团锦簇的景致了。只有从身旁的小溪里突然扑拉拉飞出的野鸭，才能打断我匆匆的步履。我还要去圣兹伯里（Sainsbury）超市买米、买盐、买油，还有做一顿晚饭所需要的一切。这些都是我在以前的生活中很少自己动手的事情。

拎着两只装得满满的塑料袋赶回Link House时，总免不了要向房东太太Susanne抱怨一番。我说，没想到现在每一件事都成了“事”，以前从来不需要为买菜做饭之类的事操心的。

“Everything matters，”苏姗娜诡秘地微笑着说。

就这样，《塞尚》成了我在剑桥读到的最好的书，我相信我完全能够想象弗莱第一次看到塞尚的画时，是怎样一种心情。惊讶之余，我感叹道，艺术批评竟可以这样写。它不但完全没有学究气，而且还在表达出对塞尚无比热爱的同时，保持剑桥学派丝丝入扣的严谨性。当时，我就存了要把它译成中文的想法。但直到八、九年以后，这一心愿才得以了结。

弗莱的书写得非常凝练，我译成后只得6万字，所以我为这本书做了大量注释，现在大家拿到的这部书有20万字。换句话说，我为这本书做了14万字的注释与评论，大多是以脚注的形式，少量则体现在导言与附录的综述上。[4]

再说一下译文。弗莱的文体是英语世界公认的明晰而优雅的典范，我在翻译它们时不仅存了一般译者会说的“战战兢兢、如履薄冰”的小心，也存了一种想要竭力匹配其原文的野心，更存了一份不至辱没他在中文里的名声的戒心。为此，我一改平时的工作习惯，只在每天上午精力最旺盛的两个小时里做译事，两小时之后，则改做其他工作，以确保译文的语感不至于因为拖沓疲软而令人生厌。译著出版后，得到了不少师友的好评，这使我深感欣慰。但译事烦难，其中的错误或不当之处一定还有，这又是使我深感不安的。

接下来简单地说一下从罗杰·弗莱到格林伯格的现代艺术批评理论的进展。弗莱提供了一种现场批评方式，同时他也在不断总结自己的理论。他认识到理论的正确性只能维持到新现象的出现要求调整它的框架时为止。他的形式主义理论分析是开放式的，他并没有为现代作品分析提供一套法国或德国学者倾向于使用的形而上学框架。这与英国经验主义哲学一脉相承，理论总是从经验中延伸与归纳出来。弗莱很清楚自己的理论边界在哪里。后来者当中，是谁将他所总结的批评经验转化为现代主义艺术的原理，转变为人们耳熟能详的现代主义常识，转变为从一般教科书到供大众阅读的艺术通史的老生常谈的呢?除了克莱尔·贝尔、阿尔弗兰德·巴尔（Alfred Ball）、赫伯特·里德（Herbert Read）等人外，最著名的人物就是格林伯格。是格林伯格将弗莱的经验主义批评“法典化”了，因此，他可以被视为现代主义理论与批评的集大成者，同时也成了后现代主义的首要攻击目标。

1995年，美国著名哲学家、艺术批评家阿瑟·丹托（Arthur Danto）应邀在华盛顿国立美术馆举办的一年一度的梅隆讲座（Mellen Lecturs）上开讲。丹托的讲座以“艺术终结之后”命名，两年后出版了同名书籍，现在已译成中文。

在那个讲座上，丹托从头到尾就评论了两个人，一个是瓦萨里（Vassari），另一个就是格林伯格。他认为整个西方艺术史可以分为三段。上半场以瓦萨利为代表的传统艺术史观为主导，认为艺术就是再现物象，艺术史的发展就是再现的不断精确化过程。瓦萨里本人是画家、雕塑家和建筑师，但使他成名并令其不朽的却是他所著的《名人传》。这部书被认为是西方第一部真正意义上的美术史，因而瓦萨里有“西方艺术之父”的美誉。它论述了意大利艺术从幼稚走向成熟的过程，叙述了再现是如何精确化的，直到米开朗琪罗达到顶峰。这一传统延续到19世纪上半叶还是如此，画家们都还在拼谁的精确度高，谁的再现技术更完美。到19世纪下半叶，西方艺术史放弃了再现，绘画作品不再讲述一个故事，不再完成一个再现形象，而是专注于绘画本身，专注于色彩、色调、线条、韵律等各个形式要素，亦即绘画艺术的媒介本身。总结这一理论的人就是格林伯格，因此，在丹托看来，西方美术史的下半场就是现代主义，而其代表人物则是格林伯格。丹托认为他自己所处的时段，似乎已到了加时赛，瓦萨里与格林伯格的时代都已成为过去，现在是艺术终结以后的后艺术时代，而接着往下讲的人，就是他老人家阿瑟·丹托了。