真正的“个体转向”并未完成</STRONG>

2009年是中国艺术乃至文化的转折点。引用众多学者的观点，经过改革开放30年的努力，中国人的生存压力减弱，人的全面发展的需求增强。那么，在纪念改革开放30年之际，需要思考并加以解决的问题是继续改革开放30年所面临的棘手问题，也就是人的全面发展问题。人们目前需要着重思考并着力解决的问题是改革开放后30年所面临和亟须解决的问题。也就是说，对改革开放前30年成就的纪念与歌颂不再是问题的关键，问题的关键已经变为对改革开放后30年的规划与思考。

前30年由三段时间构成：20世纪80年代、20世纪90年代和21世纪至今。如今，改革开放后30年成为当下中国人努力的目标。众多学界人士习惯将“伤痕绘画”、“知青绘画”、“乡土绘画”等描述为“社会批判”文艺思潮，将“85美术新潮”描述为“文化批判”文艺思潮，而将20世纪90年代描述为“个体转向”。从这一系列描述本身就可以看出，中国知识分子试图用理论表述守住中国文化的底线，试图用确立“个体转向”完成“现代性”的构筑工作。因为在当下人看来，20世纪90年代并没有完成真正的“个体转向”，这只是中国知识分子的理想展现。

明智者皆能看出：从“伤痕绘画”、“知青绘画”、“乡土绘画”到“85美术新潮”、“89现代艺术展”再到后来的“泼皮主义”、“艳俗艺术”等，中国艺术上演了一出完整的惨剧，即“理想主义”、“社会责任感”等理性精神极尽式微，而“视觉反讽”、“流氓话语”等盲流精神大行其道。事实上，与其将20世纪90年代描述为个体意识的觉醒或人的觉醒，还不如将其描述为流氓或痞子意识的复活。因为“个体”这一话语表达恰好是连接“前世”理想和“后世”话语的中介，是前现代、现代乃至后现代(当代)时期贯穿始终的一条宏观叙事的红线，与其流氓、痞子意识毫无关联。“个体性”是在理性框架之内的，其不等同于“自私自利”、“自以为是”、“虚无主义”等的功利意识，它从宏观上指向人性和自由。

在现代民主社会里，人们对自由的界定恰好体现了健康的理性精神，“自由以不干预、干涉他人的自由为前提”。肯定的是，“个体性”连接着现代化的至高成就——“现代性”。表面上看来，后现代(当代)艺术、文化是对现代艺术、文化地反驳、颠覆，但是人们必须看到，后现代(当代)艺术、文化在反叛、颠覆其对象——现代艺术、文化时保留了两个核心的东西——自由和人性。人们可以认为后现代(当代)艺术、文化“无所不反”，但是，人们必须看到后现代(当代)艺术、文化从未有反人性、反自由的企图——这也是一些后现代思想家(如哈费马斯)认为后现代是现代的一部分的原因。从很大程度上讲，中国当下盛行的“视觉反讽”、“流氓话语”等盲流精神与“个体性”、个体意识毫无瓜葛，是“江湖话语”(盲流精神)的彰显物。

中国当下文化不是呈现为前现代、现代和后现代(当代)三种文化形态的混杂状况，而是呈现为古典、前现代、现代和后现代(当代)四种文化形态的混杂状况。并且，中国当下艺术的话语结构呈现为主流话语和边缘话语相对立的格局。可以说，中国当下文化依然是“二元对立”的，因为这一点，中国当下艺术、文化至今无缘“当代”。因为本应在时间上继起的文化形态如今在空间上并存生发，所以中国文化至今没有形成比较系统的文化观念和文化形象。中国当下文化的生发过程中至少隐藏着三个系统文化力量的持久对抗，即存在话语霸权的专制主义文化系统、现代多元文化系统和中国式盲流文化系统三股力量的激烈碰撞;而在话语架构上至少呈现为正谕话语和反讽话语、国家主义话语和盲流话语、专制主义话语和山寨话语三对话语的两极对峙格局。

在话语结构上，正谕话语、国家主义话语、专制主义话语和反讽话语、盲流话语、山寨话语是主流话语，知识分子话语和民间话语是边缘话语;在文化系统上，存在话语霸权的专制主义文化系统和中国式盲流文化系统是主流文化系统，而现代多元文化系统是边缘文化系统。主流话语和边缘话语的对立格局酷似西洋现代时期现代主义艺术中形式-结构流脉和主观-表现流脉二主流与行为-功能流脉和地方写实艺术二边缘的对立格局。因此，中国当下艺术、文化既非笼统的当代，也非过时的现代，而是古典、前现代、现代、后现代(当代)的杂烩。而人们看到当下最为流行的“泼皮主义”、“痞子话语”、“艳俗艺术”等潮流只是一个文化系统——中国式盲流文化系统(流氓精神与西洋后现代文化精神结合的产物)的显现。

无论是正谕话语、国家主义话语、专制主义话语，还是反讽话语、盲流话语、山寨话语，还是并存的三个文化系统，其在艺术创作、文化创造上都有具体的显现。新古典主义绘画(雕塑)和新写实绘画(雕塑)体现为国家主义话语、正谕话语;“泼皮主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”、“卡通风”等体现为盲流话语、反讽话语;伪古典主义者(新儒学、国学鼓吹者以及犬儒学者)是存在话语霸权的专制主义文化系统的维护者。严格意义上讲，无论是正谕话语、国家主义话语、专制主义话语等官方话语，还是反讽话语、盲流话语、山寨话语等流氓话语，还是存在话语霸权的专制主义文化系统和中国式盲流文化系统都不具有民主社会建设意义。

面对空前复杂的文化现状，中国人只能谈论自身的“当下”而无法谈论自身的“当代”。也就是说，中国当下学界人士必须用“当下艺术”概念替换“当代艺术”概念。原因很显而易见，“当代艺术之后”的批评和艺术是21世纪中国的新批评和新艺术，它恰恰是“当下”的，而非“当代”的。

当代艺术将“活马”当“死马”医?

同理，当下大谈特谈的“走向世界”、“国际化”、“全球化”、“民族化”等也是一厢臆想。因为这一系列“口号”和“意识”皆与当代艺术、文化的核心精神相悖。简言之，将“当代艺术”视为一个确定的东西的做法和将“中国当代艺术”作为一个确定的东西并进行严肃探讨的做法极其危险。危险性隐藏在“当代艺术”和“中国当代艺术”这两种提法所隐含的悖谬中。“当代艺术”的开放性决定了它不具有“整一性”特征，“当代艺术”的“全球性”与“世界性”也注定了它酷似“现代性”——

带有普遍主义特质——这意味着它与类似“美国性”、“法国性”、“中国性”等的民族主义意识在精神指向上截然相反。即便如此，大多数人还是试图发现“当代艺术”的本质特征、精神倾向或价值诉求。根本原因在于，对“当代艺术”地清理以及对“当代艺术”概念的清理是中国艺术乃至全球艺术导向“当代艺术之后”的前提。

“后现代主义者”(“当代思想者”)皆不认为自己是“史”的结果，也不以“史”为目标、目的。例如后现代哲学鼻祖尼采与后现代艺术鼻祖杜尚，他们的思想创造皆不能被人们潦草地纳入“哲学史”或“艺术史”。因为，尼采和杜尚试图建构起自己的创造系统，这种系统既与众不同又具有稳定性和建设性。可以说，“后现代主义者”(“当代思想者”)皆具有相似的精神品格和相同的价值准则，他们试图发起“一个人的运动”——但这一运动向一切人开放。因此，中国诸多批评家、理论家、学者建构“当代艺术史”，试图将当代艺术形态纳入历史学范畴探讨，试图赋予当代艺术以史学地位，试图将当下艺术家早早写进历史的做法显现出荒谬性。一言以蔽之，将当代艺术纳入历史学范畴的做法是将“活马”(“当代艺术”)当“死马”医治的不明智行为。

当然，如果“将当代艺术形态纳入历史学范畴探讨”、“赋予当代艺术以史学地位”是为了确立一种新的创造基点的话，那么则应另当别论。但是，这必然会引出一系列问题：“当代艺术”是常青藤吗?“当代艺术”进入历史学家的著作意味着什么?“当代艺术的死亡”会为艺术、文化的发展带来多少期望?“当代艺术的死亡”与多元文化意识发挥应有作用现有何联系?“当代艺术的死亡”对人们认识“后殖民”有何帮助?……毋庸置疑的是，“现代化”涉及商品化、城市化、官僚机构化以及理性化，“现代性”是现代化的后果和最终成果。就此而言，当下中国人谈论“反现代化”、“反城市化”、“反理性化”、“反官僚机构化”为时尚早。