按：国人开会，总爱关起门来唱赞歌。本文是“成就与开拓－新中国60年美术理论研讨会”应征论文，在这种庆功会上发表，让组委会表示不安，于是请邵大箴先生劝我改改标题和几处被认为敏感的地方。回想2004年中国美术馆召开建馆40年大庆研讨会，约我撰写文章。我的文章标题是《质问国家美术馆》，内容全是批评，组织者劝我到其他地方发表（至今找不到发表的地方），开会也就免了。本文能被本次会议采用和发表，多少是一个进步。有同行对参加这类会议表示不屑，我说什么会议都可以参加，关键在于发表的意见。战场上打红眼了的双方代表都能在枪炮声中坐在一起会谈呢。一篇在台面上发表的文章，效力往往比十篇在野的牢骚要大。堡垒常常是从内部攻破的。从外部进攻，越攻越顽固。现将原文发表，供与会者参看。

六十年中国美术理论研究，就学术而论，前三十年是空缺，后三十年是移植。其间的例外，属于特殊现象。概言之，六十年来的中国美术理论研究，参与者众多却乏善可陈。中国美术理论要向前开拓，必须清理六十年来的负面遗产。本文将主要问题罗列如下。

没有灵魂的美术史

英国学者波西尔著《中国美术》，用西方学术思想剪裁中国艺术，失之于偏颇。陈师曾著《中国绘画史》，侧重于摘抄文献，承袭旧说。1949年以后，后一种研究方法式微，盛行的是前一种方法的变种，即以西方文化学、政治经济学、哲学、美学思想剪裁中国美术，有关研究停留在前图像志加直观感受的水平，中国美术的历史内涵被悬置了。

中国美术作品常常显得简单，但却有着丰富的一面。这种丰富依靠的不是技术，而是有关作品内涵的方术。辛亥革命以来，由于国人仅仅保留了诸如四大发明、医方、算术和历谱之类的实用方术，其他方术，尤其是涉及精神领域的方术被统统扫除。古代美术与方术的关系，变成20世纪中国美术史研究中的盲点，没有人就此进行过系统的考察，从而使得古代美术作品无法解读，或者解读失之于牛头不对马嘴。正因为如此，20世纪的中国美术史研究，总体上都徘徊在题材与形式之间。

方术分方技和术数两类。它是中国古代科学、潜科学、伪科学的总和，也是中国文化的根基。秦汉以后，经过历代学者的演绎、质疑、扬弃和改良，中国方术日臻完备。如形法一门就细分为风水学、相人术、相禽兽术、相器物术等。左右中国文化走向的秦始皇、汉武帝，都是迷信方术的皇帝。马王堆3号汉墓出土的26种帛书文献，有18种属于方术的范围。显而易见，方术是开启古代美术内涵与形式的钥匙。花鸟画同星相学与历法有关，山水画同相地术有关，人物画同相人术有关。用于招魂的楚汉帛画，是丧葬巫术的代表作。曾侯乙墓和画像石墓中的大傩图，是丧葬中的传统巫术。画像砖和画像石中的西王母图像同神仙术有关，仙人六博图同博局占有关。马王堆3号墓出土的《神社图》同巫蛊术有关，《导引图》描绘的是养生术。房中术在四川等地的画像砖中经常见到，在禁欲主义盛行的20世纪中国学术界，学者们病态地回避它，致使有关研究出现空白。中国古代仕女画与雕塑中的女子造形，统统为平胸，也同房中术有关。房中术认为用于养生的女子，以未生乳房的少女最佳。这个标准对于先秦至清代的仕女画、陪葬俑中的女子造像一律有效。

20世纪销毁和封禁古籍使得美术史研究流于直观和肤浅，很多作者不得不绕开古代文献，想当然地、直观地写史。这类美术史研究离不开千篇一律的套话，比如形象逼真，栩栩如生，章法严谨，用笔洗练，等等。每个朝代的开头都要讲一通政治背景，诸如农民起义、政权更迭等等。其实，每一次大型农民起义都是对中国美术的摧残，导致中国古代文明反复流产，美术自身的进程一再地被中断。中国古代社会结构是自上而下形成的，美术作为视觉标志，从来都是帝王将相的专利，农民充其量只是看客。唐德宗的宰相韩滉画《五牛图》，本来是帝王文化的产物，依据是五行学。由于牛是农耕工具，能同农民挂钩，20世纪的美术史家通过简单推理，把《五牛图》作为贴近农民生活的代表作予以标榜。查《新唐书·韩滉传》，不难发现此人是个结党营私、鱼肉百姓的贪官。总之，由于不能将美术原作同历史原典对照研究，探求中国美术的内涵，中国美术的灵魂被抽掉了。

张冠李戴的美术史研究

缺少了自己的灵魂，中国美术史不得不借用别人的大脑。采用19世纪欧美文艺思想议论中国美术，是20世纪下半页中国文艺界和美术界的学术风尚。比如用现实主义与浪漫主义来分析古代美术作品，声称顾恺之的《洛神赋图》摹本是浪漫主义，既离谱又浅薄。

用西方学术思想塑捏中国美术史的习气，到了20世纪末期愈演愈烈。中国古代美术，尤其是唐以前的美术，注重的是类型而不是个性。然而研究者却根据近现代欧美文艺思想，用强调个性的艺术观去挑选和分析中国古代美术作品，则造成张冠李戴的剪裁效果。

西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。比如时下流行的贡布里希的图像学原理同中国美术不一定对位。科学哲学家波普尔的“零碎工程学”是支撑贡布里希的图像学研究的思想方法，可是零碎工程学同强调整体的中国古代文化观念毫不相干，因为制约中国艺术的阴阳二元论，天地人三统论，五行思想，易学八卦理论以及后起的儒教、道教和汉传佛教思想，统统是零碎工程的敌人。

政治挂帅的美术史

20世纪的美术史研究从属于政治，缺乏独立的品格。中国古代美术史研究必须排除现世政治的干扰才能成为一门学问。古代美术是为帝王服务的，不是为人民大众服务的。有些学者为了让美术史同老百姓挂钩，在博物馆或古代遗址中找来找去，好不容易找出了汉代画像石中的农耕、刈麦、大足石刻养鸡女之类的图画和塑像，生拉硬扯，表示政治挂了帅，表示思想不落后。这种情形在20世纪60年代以后尤其严重。

学术中政治挂帅的孪生兄弟是狭隘的“爱国主义”情绪。典型的表现是一方面反对人类文明欧洲中心论，一方面却推行中国文明黄河中心论。瓦西里耶夫对彩陶的研究和分析之所以受到中国学术界的全盘否定，就是现代国界在作梗。田野考古表明，商代前后的木椁文化无国界，新石器时代的彩陶艺术无国界。国界在历史中不断摆动和消长，而文化和艺术的生成却按照自身的逻辑在行进。从政治上全盘否定瓦西里耶夫对西亚和中国彩陶艺术的研究和分析，使得有关研究流于狭隘。不论你如何掘地三丈，你就找不出早于西亚的中国彩陶。中国丝绸之路开通的同时，为什么不能有一条反向的彩陶之路？承认彩陶始于西亚，不会让我们的祖宗丢脸，如同承认水墨画是中国人的发明，不会让欧洲人的祖宗丢脸一样。中国美术史研究一方面在背离人类文明欧洲中心论，一方面却又盲目攀比，用欧洲文明三要素（青铜铸造、城市、文字）作为中国美术的选择依据，把青铜艺术以及彩陶艺术放在显要地位。中国本土美术独特而至高无上的玉器艺术却长期地遭到冷遇。

政治因素还常常在鉴定传世作品时起着特殊作用，使鉴定变得扭曲。流落海外的古代作品，成为某些学者质疑的对象。这类质疑给人产生一种印象：国外以至台北故宫博物院收藏的作品是不值得信任的。这无异于说，反复接触和研究古代原作的清末和民国的美术品鉴定高手都是外行。反之，一些留在大陆的作品，明显是后人的仿制，却堂而皇之地被断定为真迹。这同乾隆皇帝把清宫收藏的《富春山居图》摹本当做真迹而把民间流传的真迹判定为伪作，出于同样的心理。这种作风似乎很爱国，其实很偏执，让有识之士瞧不起。