佛罗伦萨艺术家瓦萨里1550年写成的《大艺术家传记》，被算成是第一本艺术史的书，在这第一本书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即理想的或古典美的标准，(瓦萨里用五个概念表达：规则、秩序、和谐、素描和风格)。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，真是一种了不起的进步。一方面它的“理论”素养让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。

《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。它的第一阶段，是14世纪的乔托和契马布埃为代表的，这类第一阶段的艺术家尽管比前人画得要好很多，但他们还是只属于先驱者和探索者，他们的洞察力还没有完全开发，技术还显得粗糙。到了15世纪，艺术显然走出了童年时光，进入了第二个阶段，在这一阶段中艺术在各个技术方面都产生了显著进步，有了更大的自信，算是蓬勃的青年时期，但这一阶段上的艺术家们还不能“达到最终的完美”。艺术发展到第三阶段，才是真正进入了盛期，那是由文艺复兴三杰达到的艺术成熟期，在这个阶段绘画和雕塑才被推向了优美完善的高峰。

显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于这个统一的问题之下，或者说面对同样的艺术上的困难，比如著名的焦点透视。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的终结和完美”的探索。

还有，在那时的文化背景中，文艺复兴盛期的艺术所达到的优美完善，有一种精神上的铺垫，即完美的艺术被看成是上帝的爱、仁慈、关怀的体现。因此，当艺术家能够创作出真正优美高贵的形像时，意味着他们的艺术参与到神性的世界之中，再也不仅只是技艺了。因此艺术在当时不仅成为一个身份明确的事物，而且成为近于神圣的事物，这样的定位被当时社会普遍接受。那时在意大利，艺术家占据了社会生活的公共舞台，他们在艺术上取得的成就会被赋予声誉和社会地位。结果，艺术在意大利所取得的显赫身份，让周边的国家着实羡慕和向往。那个时候，对于阿尔卑斯山以北的艺术家而言，到意大利去游览变成了一种发现艺术之国的旅行。德国艺术家丢勒，就自愿认可这种“朝圣者”的身份。他说“艺术仅仅在一个半世纪前才重新开始发展。我希望它进一步成长并结出丰硕成果，尤其是在意大利，此后就可能会传到我们这里。”[4]

自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式，直到今天也是西方仍然在使用的艺术史写作的样式。 “这部著作(大艺术家传记)以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”[5]

精确地说，瓦萨里对于后人留下两件遗产，一是他的古典美观念，一是他的艺术史叙事模式，我们把这两点分开看，是因为他的古典美观念较早被发现问题，被超越;而他的叙事模式直到晚近才开始被认为有问题，实际上，很多人即使到现在也还不觉得有问题，他的线性模式依然被艺术史继续使用着。

我们应该看到，瓦萨里模式虽然有着显而易见的局限性，但它却能持续沿用了几百年，那是因为后继者们把它和现实发生的冲突“恰当地”解决了。

最明显的冲突当然是古典美和现实的冲突。我们知道，艺术发展在瓦萨里之后，很快出现矫饰的风格主义，后来更出现了夸张而喧嚣的巴洛克风格，华丽纤巧的罗可可风格……这些“当代艺术”全都不在古典美的标准中。对此，艺术史采取了最省便的方法来解决：不理。贝尔廷告诉我们：“恰当地说，巴洛克艺术的历史理论从来都没有出现过，肯定也不在瓦萨里式的研究计划的范围内。有关艺术著述的书目明显地倾向于人们非常偏爱的古典主义，倾向严格筛选的，甚至有意无意回避当代艺术。结果，在西方艺术史上，我们看到从16世纪到19世纪，艺术变成了一连串拒绝古典理想衰退，不断再生的过程。……因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。而这些相同的规范仍然实用于温克尔曼及其所处时代的艺术争论上。”[6]

我们还知道，古典规范在瓦萨里时期已经达到了它应该达到和能够达到的目标，沿着相同道路发展已经不可能，接着出现的只能是丧失和衰落，那么艺术史该如何发展?对此，瓦萨里式的艺术史的对应是：防守。当古典理想达到高峰后，艺术家依然有事可做嘛，那就是保持和维护这个古典规范，如果它衰落或被忘却，当然就是艺术家的不是了。艺术家曾经有责任把古典规范从遗忘中拯救出来，那么他们就一样有责任避免它的忘却，这实际上就是西方的学院在两百多年中所做的事情。在西方艺术史上，我们看到从16世纪到19世纪，“艺术变成了一连串拒绝古典理想衰退，不断再生的过程。”

实际上，西方的艺术学院正是瓦萨里模式的“配件”，他们把瓦萨里的美学立场逐渐制度化。瓦萨里成为学院的精神之父，他本人就在佛罗伦萨于1563年创建了迪塞诺学院(Accademia del Disegno) ，那个学院就照《大艺术家传记》的风格理想提出了一套理论和实践的教育模式。在那个学院里，《大艺术家传记》中的艺术家们是学员的当然榜样，同时，在学院的章程中还规定了必须设立一座图书资料馆，以收藏必须的示范作品，如艺术作品的设计图和素描，作为学员研究学习的资料。这些示范作品都来自《大艺术家传记》中的人物之手。

从这第一所艺术学院创立到19世纪初，可以看成是西方艺术中的学院时代，这些学院的美学原则标明了瓦萨里和他那个时代的权威性。后来者无论是观念上，是写作上都紧随瓦萨里其后，不曾亦不敢，也不会超越。而瓦萨里的影响在这些年头中远远超出意大利的边界，成为西方艺术史中一个固定的价值。

瓦萨里的继承者是温克尔曼，温克尔曼的《古代艺术史》完成于1764年，从严格的意义上，这才是第一次企图对艺术进行历史描述的著作。虽然温克尔曼的艺术史标准完全来自瓦萨里，他自己没有提出新的理论，但是他建设和健全了瓦萨里体系。比如，瓦萨里的书实际是艺术家们的传记，还不是严格意义上的艺术史，还有，瓦萨里虽然很推崇古代作品，但却分不清希腊艺术一千年中作品的先后秩序，温克尔曼建立了一个历史框架，给古代作品变化和发展整理出一个清晰的线索。他的贡献等于是把瓦萨里对于艺术家的评价(传记)标准转化到历史写作中去--成为了艺术史的标准方式。也就是说，他是用瓦萨里的理论框架整理了古代艺术史，再一次落实一个不断发展并且最终在古典的阶段达到顶点的线性历史发展模式，更确定了瓦萨里模式的合理性和普遍性。

瓦萨里的模式被后来的学者称为生物学模式，即类似人类的发展那样，从幼年到青少年，再到成年，最后到老年并死亡。结果，循环本身变成了历史写作的目的，在这个循环之中，所发生的每一件事都是有意义的。艺术家们于是便处于这个过程的不同点上，他们的作品成为向着终极目标不断前进的一个个驿站。

当这样的模式在19世纪后期，被一个长期生活在装饰艺术博物馆，掌管着地毯和纺织品的奥地利人里格尔，用之于当时认为是低等的装饰纹样的研究中，而且提出装饰应该具有“一种进步的发展过程”时，我们不得不承认瓦萨里模式实在是非常好用。它可以用之于不同的艺术种类和不同的历史阶段中。艺术批评家们顺着这砌好的台阶上下走动，既不会迷路，也不会绊跤。后继者们所做的修改只在于把“风格”这个边界宽泛的词代替“古典规范”这个边界有限的词，这样，瓦萨里的模式就继续获得合法性和实用性，而且还能重新用之于曾经被他的体系排斥的不同标准的艺术风格研究之中，如哥德式，罗曼式，当然更加还有在他之后出现巴洛克，罗可可，印象主义……结果，艺术史显然是长了个头了，负载的东西多了，但基本叙事模式不变：每一个时代需确认自己的共同风格(宏大叙事)，每一种风格按照生物学的模式被叙述， 不同艺术家个人风格的独立都与风格发展的内在规律相联系。风格变成了一个取代“古典美”的标准概念。