西方艺术史从瓦萨里开始，直走到19世纪，乃至走进20世纪，都还是边缘清晰，踌躇满志的。在这个领域，的确汇聚了一些精彩的大脑，对以往的艺术进行了精细的分析、归类和内部规律的探求，成就斐然。与之同时，艺术的实践活动在这个坚固的堡垒之外，却自管自地走它的路，在手舞足蹈之际，一脚跨进了“现代”的区域，引起了西方艺术史上一次剧烈的断裂--与古典的写实体系断裂。当我们拿现代艺术和古典艺术相对时，在“艺术”这个共同的词意上却呈现了两种形态上不同的东西：写实艺术和非写实艺术(乃至抽象艺术)。

在这个情况中，艺术史如何自处呢?贝尔廷是这么说的：“艺术史作为一门学科，是在现代艺术出现之前建立的。它过去常常是与现代艺术平行发展的，而且就好像现代艺术根本不存在似的。与此同时，现代艺术一直是它的研究对象之一……”[6]

贝尔廷的意思是，在前些年的发展中，西方艺术史似乎有了双向的发展，一方面“两耳不闻窗外事”，继续待在传统艺术的研究中;另一方面，“下海”研究现代。而“这两类艺术史要么是研究历史上的艺术，要么是研究现代艺术，并且根据不同的范式各行其是。”[7]

这里我们需要特别提醒读者，贝尔廷这里说的是“现代艺术”。 “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，是两个不同的概念，在英文中这两个原来指涉时间的词，与“艺术”连用，而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术。(这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间。)“现代艺术”主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术，以个性化的，创新的风格为显著特徵，比如野兽派，立体派，未来派，抽象表现主义，极少主义等等，它们虽然在形态上和古典写实艺术相去甚远，可以是变形的，也可以是抽象的，但在内在结构上依然遵循艺术美的原则，可以说它们和古典艺术共享着同样的审美律令。因此在英文中“现代艺术”这个词，它被使用不再是指“现在发生的艺术”，它成为一个艺术种类，它和“当代艺术”相对时，甚至已经是一个旧的艺术种类，因此“现代艺术”在西方常被人看成是“古典”的，因为它在式样和观念上已经过时。

和现代相对的是“当代艺术”。它在英文中现在越来越被用来指区别于“现代艺术”的另一种艺术，即60年代后出现的各种非艺术和反艺术的“艺术”，那些“艺术”完全不在意风格语汇的创新，不在意作品的视觉效果，它们乾脆就是彻底蔑视美，抛弃甚至羞辱美，而只重视表达观念。

对于60年代后的艺术，英文也用“后现代艺术”(Post-Modernism)，或者“观念艺术”(conceptualism)这样的词来表明。但是，“后现代”一词渐渐被理解成一个文化时期，在学术上它的确也是被作为一个时期的文化形态来讨论的;而“观念艺术”一词又已经被那种专用文字为创作手段的一个特殊“派别”所占用。因此，当观念艺术一词大写(Conceptual Art)时，是指那个特殊的流派，小写时(conceptualism)，才是泛指60年代后所有以观念为表达的那一类艺术了。

因此在中国，“现代艺术”和“当代艺术”容易被随便混用，粗心的人就大而化之地认为，西方“现代艺术”也好，“当代艺术”也好，在样式上都是指背离了西方古典艺术之后的那些创新的艺术，或者是指现在正在发生的艺术。这两个时间性词义的误导让人往往忽视了这样一个非常重要的史实：西方艺术在20世纪这100年的跨度中，实际经历了两个突变，产生了两种不同种类的艺术--重形式革新的艺术和重观念表达的艺术。这两种艺术的区别远不是外在形态上的(美的和不美的)，而来自对艺术全然不同的理解和立场，因此把两者分清楚很重要。若一般读者或观众无意区别西方的“现代艺术”和“当代艺术”倒也罢了，可是如果理论批评的专业人员在这两个词的使用上不分对象，随手取用，就会产生不良后果。因为概念上的混淆会导致认识上的混淆，认识上的混淆必定导致实践上的混淆。比如我们中国当代艺术(这里“当代”只取它的时间意义)若想超越西方，怎么下手呢?超越它的哪一部份呢?就中国目前的艺术实践来看，对西方艺术的学习借鉴是混乱的，“现代艺术”(形式创新)和“当代艺术”(观念贡献)常常被搅在一起，叫人不知所云。当然，我们退一步说，就个人的试验而言，把“现代”和“当代”这两种艺术品类相混淆，或许未尝不可，但这其中还是有自觉和不自觉之分别。自觉，就成为试验，不自觉就只能是眉毛胡子一把抓的糊涂而已。由这个问题带出的后果必然是：若不是出于清醒和自觉，中国当代的艺术实践必定进入不了西方艺术的逻辑话语系统。在当下这个越来越全球化的语境中，中国艺术家们不介入西方的逻辑话语系统，怎么谈突破呢?他们的强项是什么，他们的弱项是什么，我们摸清楚了吗?要是不来面对这些问题，他们对于我们将一直是个戴着朦胧光环的权威，我们就只能还是糊里糊涂跟着西方走，接受他们当“领导”。可是，我们中国美术已经“跟了”西方有一百年以上了，还要继续跟着吗?

实际上，本文面对西方艺术史学这个巨大复杂的对象时，打算把它明确分成三部份来评述：古典艺术叙事，现代艺术叙事，当代艺术叙事。本文批评的下手处将在“当代艺术”这一部份，唯有建立了这个区分，我们才可以弄清楚，什么是西方艺术史已经解决(建立)的部份，什么是尚未解决的部份，如此，我们的批评才成为可能。 现在我们还处在本文开头提出的第一个问题：西方艺术史建立了什么?上面两节仅向读者展示了古典艺术的叙事模式，在下面小节中，则要弄明白西方现代艺术的叙事模式是什么。待把这两个模式弄清楚了，我们才可以往本文开头提出的第二个问题--“他们如今要建立什么”--走。而这第二个问题就是揭示西方如何处理“当代艺术”的问题，本文会带着读者渐渐看出，他们的“软肋”正处在这个区域。因此把西方的“现代艺术”和“当代艺术”区分清楚非常必要。

我们再回到本节开头的话题：现代艺术出现时，艺术史是如何面对的。显然瓦萨里建立的艺术史叙事方式和价值规范，遇到了第一次挑战。(请务必记得，西方艺术发展在20世纪遇到两次挑战，一次是20世纪初的现代艺术挑战，一次是20世纪60年代“后现代艺术”(当代艺术)的挑战。) 贝尔廷上面说的这些话，都还是针对第一次挑战而言的。西方艺术史对这第一次挑战回应了，而且表现得很不错，他们几乎是很快拿出了对应的理论体系，和艺术的实践活动合上了拍。于是西方艺术史学界在20世纪呈现了贝尔廷说的那种情况：“要么是研究历史上的艺术，要么是研究现代艺术，并且根据不同的范式各行其是。”

配合着现代艺术而出现的理论和叙事模式，可以写成洋洋洒洒的一篇长文，国内亦有这方面的专家，为了简洁起见。这里只强调两点：

一，罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔建立的形式主义美学。二，美国的批评家格林伯格如何把它推向极端化。

罗杰·弗莱属于最早为现代艺术提出新叙事的人，即让社会公众开始意识到有一种东西叫“现代艺术”的人。这个新叙事的特点可以用一句话来代表：强调艺术的形式美。他在《视觉与设计》(Vision and Design 1920) 一书中表述说，艺术有其自身的历史。它虽然并没有完全隔绝于社会生活，但这是个独立的，而且必须按照自身的术语来理解的历史。因为它有它自己的内在需要，内在自觉，现代艺术比起关注世界，更多的是关注艺术自身，因而，艺术应该是独立的，它独立于“有规律的变化顺序，这些变化顺序更多是由艺术自觉内在的力量所决定的……而不是由其外部的力量。”弗莱也就因此认为，艺术评论必须指出一件艺术品的构成、色彩和线条等形式问题，才算艺术评论，若只是谈论艺术品所处的年代，历史，社会，文化，则算不得真正的艺术评论。弗莱把艺术评论变成是一种形式审美的评论，他这个观点后来基本上成为20世纪西方现代主义艺术批评的出发点。

弗莱的呼应者是克莱夫·贝尔。贝尔在他的《艺术》(Art 1914)一书中，用了一个著名的词，“有意味的形式”来概括形式美，他这样论述道：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦(Padua)的乔托的壁画，以及普辛(Poussin)、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢?看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。” 贝尔的这个归纳，有相当的说服力，因为它可以被用之于各种不同的艺术品，成为共享的规律。结果，“整个20世纪在大学的美术系和美术史系的走廊里面都回荡着‘有意味的形式’这个声音，可见影响之大。”[8]