中西绘画的融合问题，在二十世纪成为显学，有着其历史必然性。但今天，当我们重新审视这一问题时，我们会发现，刻意强调“中西融合”，使得这一问题往往会背离绘画本体的感官体验，走向目的化的主观预设，并进而使得融合走向概念化，难以真正地在中、西之间获得融汇式的图像发展。从某种意义上说，这种主观预设式的中西融合，就绘画发生的角度上看，本身便是一个伪命题。

或许，如此论述“中西融合”会带来反问：中西融合的探索在二十世纪乃至今天，都广泛存在，我们有什么理由妄论其伪?其实，原因也很简单，因为这种论述方式是二十世纪简单化“二元对立”的产物。为什么要“中西融合”?因为首先有一个中、西对立的图像系统存在，那么在中国国家命运多舛的时代背景下，面对这个所谓对立的西方体系，中国画就需要进行一种碰撞之后的反应。于是乎，“中西融合”成为合乎自然的表述结果。就逻辑而言，它是合理的。但问题就在于，产生这一结论的前提——中、西绘画可以成为两个封闭、对立的图像系统，却是值得怀疑的。比如说，将中、西视作封闭、对立的视觉谱系，就自然会带来一个结论——体系内的差异必然小于体系之间的差异。但梵高的笔线性造型与董其昌的结构化空间之间的差异，就一定大于梵高与安格尔之间的差异?答案，没有这么简单。换句话说，所谓中西两个封闭、对立的图像体系，内部都存在着丰富、复杂的视觉经验，而习画者往往会根据自身的视觉理解选择自己敏感的图像经验，并进行消化、修正。如果在这一过程中刻意对立中西，并在对立中寻找融合，就不免会简单归纳中西各自的特征，从而忽略了它们内在谱系的复杂与丰富。比如将西画简化为写实，将中国画简化为线条，便出现了五十年代之后所谓结构加线条的水墨写实传统。该传统迎合政治述求之后，成为了今日中国画最大的“庸俗主义”陷阱之一。面对如此融合，我们完全有理由发问：丧失了传统水墨典雅的意致、情境，同时只是西画写实的简单引入，它作为绘画自身在视觉体验的细腻感受与历史推进上，到底有着怎样的价值?

当然，如此表述并不是要反对中国画在一定程度上吸收西画因素。问题是，当我们吸收西画因素时，是不是抱着平和的态度。正如我们在学习“四王”时，发现唐宋绘画元素可以改变“四王”，于是根据自身视觉经验的敏感，选择一些元素修正自己习惯的视觉表达。在这一过程中，我们不会将学习、融合的两个对象视作两大对立体系，我们只会根据表达的需要以及自身对于视觉的敏感度加以选择。那么，当我们强调“中西融合”时，是否也能采用类似的心态?仅将西画当作一种新的视觉表达方式，通过自身视觉敏感选择某些恰当元素，并融入以修正自身的视觉表达，而不是以一种预设的历史目标，带着沉重的使命感，试图革新?因为这样做，绘画就会变得过于沉重，同时也会背离视觉感官的层面，以一种理性方式简化我们所面对的感性对象。结果，自然会差强人意。

其实，产生这一结果的根本原因在于，简单的中西对立语境下的“中西融合”，并不符合绘画在感官层面上演进变化的内在逻辑。就学理而言，绘画作为一种图像，实际上是人类视觉经验的修正史。图像的存在，是人类视觉经验的形式转化，如果借用西语词汇，这种转化的结果就是一种“视幻觉”。所谓“视幻觉”是指主体的人由视觉器官对客观物象产生的影像经意识加工而表达出的视觉形象。这种表达的最终结果与客观物象相比是具备主观性的，而非绝对真实。日本艺术史家中川作一的关于人类视知觉的实验结果，显现出这种主观改造性。对一个观察者而言，居于水平的和垂直的方向上的处于同等距离的物体，在视觉图像的呈现上有何区别?实验表明，人在垂直方向上对目标距离和大小变化的把握，要比水平方向上对目标距离和大小变化的把握难得多。相反，生活在树上的猿类，却能够区分出处于垂直的而非水平的目标距离和大小变化的细微差距。对此，中川作一指出：“对于同处在30米距离的物体，根据所在方向上的不同，我们感觉中所呈现的也不一样。这一事实与我们人类在其生活中的行为空间的扭曲相关，因而在我们的眼前展现的视觉空间，是有和物理空间不相同的质。也就是说，它是对应于我们真实生活的行为而构成的形式，这样一种结构化的结果又是在贯穿了整个人类生活史的发展过程中形成的。”[1]

该实验证明了人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。那么，由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——也即图像的产生源自一种主观化的经验，而影响这种图像呈现形式的因素正是这种视觉经验积累与调整的自身过程。对此，也可以这样理解：“视幻觉”的图像表现是一种历史性行为的结果，它源自最初的可能具有偶然性的某种视觉经验表现出的形式，如果我们称这种行为为“视幻觉”图像表现的原生态，那么此种原生态的图像形式便会成为此后画家内心预设的某种心理形式。他们在重新感知世界时，会运用此种心理形式应对他重新感知到的“视幻觉”，并且将这种应对过程中不符合旧形式的新的经验沉积并修正原有的心理形式，进而在新的呈现过程中将这种修正体现为新的图像表现因素。人类的图像史便在这种看似偶然的修正中演化为一部历史历时性的变迁过程。举例而言，《水村图》出现了一种偏重笔墨技术自身审美的视觉经验之后，元四家接受了这种经验母体，并根据自己接触到的其它不同的绘画图样、不同的自然面貌，对《水村图》留给他的视觉经验进行修正，结果则呈现为新的视觉表现经验。这种修正，完全是以一种画家感悟的方式进行，而不会预设某种既定的目标，因为《水村图》之外的各类视觉经验都可以成为修正《水村图》的有效元素，但却不是理性方向上必要元素。那么，在这种情况下，如果当时出现西画经验，也就会和中国画中不同于《水村图》的任意图像经验一样，成为修正《水村图》的有效元素，但却并非必要。其结果，完全取决于画家自身的视觉敏感。但一旦我们将中西视作“二元对立”的两个体系，这种修正就自然背离了画家的感性原则，并会因为这种理论预设而遮蔽画家个体的视觉敏感，最终成为一种概念化、形式化、简单化的“中西融合”。

如果这样看待问题，我们就会发现：其实中西绘画并非两个封闭、对立的体系，它们之间的差异丝毫不会大于它们体系内的视觉差异。那么，当西画视觉经验出现在中国画家面前之时，只是出现了一种新的经验呈现方式，就和中国画体系内其它各类具有差异性的视觉经验一样，会修正某些固有的视觉习惯，从而产生“视幻觉”的修正与演进。也就是说，我们面对不同于中国画的视觉时，完全没有必要将之扩大、催生出一个理论目标——“中西融合”。这样做，是二十世纪中西文化碰撞中，中国画相对弱势状态下的理论假设，就绘画发生的感性原则而论，它本身并不能构成一个学术真命题。所以，在这个角度上，我们完全可以将“中西融合”视作二十世纪特殊状态下催生的伪命题。

最后，需要强调的是：我们说“中西融合”是一个伪命题，只是为了反对简单对待中西绘画丰富的感官体验，将两者对立起来进行主观预设的改造，而不是反对以一种开放的视觉体验方式，在中西绘画大量丰富的视觉呈现中寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效融合。

2、“越民族就越国际”——丧失自信的伪命题</B>