陶艾民《绝唱系列组合》

探讨当今艺术展览的意义与价值，人们一般不再从一个本质主义的角度，而是从其针对性展开。“叙事中国”的基本针对性有三点：1、与社会问题无直对应关系的抽象艺术；2、媒体、市场上泛滥的流行图像与“符号”艺术；3、过于个人化表达的小叙事艺术。进而主张“人民伦理的大叙事”，提出一个非常宏大的展览主题。如何叙事中国？这就需要区分叙事的方法与范畴。在展览研讨会上，批评家皮道坚先生曾就“叙事”的概念进行了梳理与界定，指出了展览在“叙事”方法上的局限。中国作为被叙事的对象有多重的意义：国家主义的？文化身份的？意识形态的？……如果范畴不明，这种“大叙事”便会显得空洞无物。展览采取了“历史—现实”的纵向结构与“乡村—都市”的横向结构的叙事方式，这与官方体制的全国美展结构相同，如果叙事只有同构性而无异质性，那么其针对性就会滑向伪针对性，使其“人民伦理的大叙事”变成一种政治意识形态的变体。

可能与两位策展人自身的知识结构与经验有关，展览采用现实主义作为理论基础与选择作品的标准就显得非常顺理成章。现实主义作为一种文艺批评与创作的方法，在近代以来的中国一直处于主导地位，即使是在当今文艺领域，仍有不可忽视的影响。然现实主义的统一性、典型性及易识别性特征，使其很容易被作为政治宣教工具，进而失去“真实性”，甚至带有强烈的排他性。作为伴随着新中国成长起来的策展人来讲，他们会有更为深切的体会，而用现实主义作为“双年展”阐述问题、选择作品时，他们肯定会非常谨慎。在作品的选择上，这种谨慎体现为在一个统一性原则下，对一些非经典现实主义创作手法的兼容，其实这也是处理现实主义的统一与当下艺术多元性的策略。其实，新现实主义理论并不严格遵循形象再现，而是采用挪用、拼贴以及不成熟的绘画技术来介入到现实的问题中，但这不意味着没有实质性区分，只能说，现实主义的与非现实主义的边界变得更为模糊不清（其实，从来都不存在绝对意义上的边界）。那么，我们也可以从新现实主义理论来解释“叙事中国”的叙事策略。

然而，一种策略的被解释并不能深入问题内核，相反会遮蔽问题的实质。这是因为，策略是愿望与结果不能直接兑现而采用的间接实现。因此，我们可以把展览现场作为一个“叙事”的文本，进一步验证展览问题。现场作为文本，作品、空间为现场的主要构成要素，它们互为上下文。在这种意义上，展览就不再是对单一作品意义的相加，而是意义关系的总体。进入展厅，我们就开始了展览文本的阅读。虽然，在这个文本中，“历史—现实”、“乡村—都市”的结构混杂在一起，但是，作品所呈现出来的近代中国历史变迁的社会形象，不难使人感到中国社会进步。形象与形象之间的时代性，几乎是设定了我们的理解语境。尽管现场有不少关于矿工、“小姐”等社会弱势群体的作品，以及关于地震灾难、“钉子户”等热点社会事件的作品，但这很难叙述出一个带有问题视角的中国。现实主义起初强调尊重生活现实，是基于一种问题的针对性和批判意识。然而，在今天，“叙事中国”现场中这些问题，早已被纳入到了官方美术展览关注对象当中，也成为一般性的社会舆论。之所以拿官方美术展览与一般性社会舆论相比，原因在于，官方展览一方面带有很强的意识形态色彩，二是具有保守性，而当一种问题成为一种具有普遍倾向性时，必然带来新的问题。非官方的展览（也有分很多层面）的价值，正在于规避某种意识形态对艺术的控制，揭示/批判遮蔽在表象背后的问题。当然，对于一个社会公共问题的艺术转换，并不能简单地判断，只是，现场的叙事文本限制了艺术作品个别性与异质性的呈现。那么，针对问题丛生的中国，缺少个别性与异质性的叙事是不可思议的。这正是“叙事中国”问题。