无论中外，凡涉及美术史方面的书籍，读者总是很少的。事实上，这类书籍的发行往往限制在一个极小的学术圈子里。不要说一般的读者，就是专门的美术家、批评家平日里也很少去看此类书籍，除非有人要撰写相关的书籍或文章，才会出现例外。面对这样的现实情况，我们在着手编辑《新中国美术60年》时，有意回避了传统美术史的写作模式，转而采用了一种图文相互映照的体例，其目的是为了用一种比较直观与通俗的方式吸引那些工作甚忙，但又有着艺术爱好的读者，能够像阅读连环画一样去轻松地了解新中国美术发展的大致线索。当然，这也使本书具有一定的资料性与文献性，即便是对于专业工作者同样会有所帮助。我们的这种做法也谈不上是什么创造。所有专家都知道，在西方，很多艺术史家在撰写艺术史前，一个必要的工作就是将那些重要的艺术作品排序，进而从中梳理出相关问题来。我们所做的工作只不过是使这种排序规范化了。如果这样的出版方式在一个工作节奏越来越快的年代里，有幸受到广大读者的欢迎，我们将不胜高兴之至。

《新中国美术60年》分为“上编”与“下编”，共有100多位优秀艺术家创作的200件作品分别编进了“上编”与“下编”。【1】作品一律按创作时间排序，同年创作的作品则按作者的姓氏笔画排序。另外，我们在要求相关介绍文字通俗易懂，具有学术感时，还特意配上了艺术家的简历。【2】相信这对于广大读者进一步理解相关作品是有益处的。本书“上编”的时间段定为1949~1979年;“下编”的时间段定为1980~2009年。为什么要作这样的划分呢?在我们看来，1978年12月中共中央十一届三中全会的召开，不仅是一个特殊历史阶段的结束，更是一个特殊历史阶段的开始。相对而言，在前30年里，新中国的美术创作，即不管是选择题材的指导思想、提炼主题的方式、运用的艺术语言和创作方法，还有对待传统文化的态度，主要是围绕主流意识形态进行的。不了解这一点，我们就没法子对前30年的中国美术创作做出正确的评价。但在后30年里，新中国的美术创作则进入了一个全新的历史情境中：一方面，体现新主流意识形态与“主旋律”的美术创作仍然具有相当的影响力;另一方面，超越“主旋律”的前卫艺术创作也蓬勃兴起，这就导致了“主流艺术圈”与“前卫艺术圈”共存的局面。应该说，1979年以后出现的中国前卫艺术现象已经不断突破了以往艺术理论对于艺术的定义与分类，并开拓出了艺术创作的新边疆。这既包括对新题材、新观念的开拓，也包括对新媒介、新形式的开拓。而且，细心的读者还可以从中发现，新兴的中国前卫艺术在一定程度上也受到了都市化进程、市场经济、大众文化、数码科技与西方文化的影响。这显然与全球一体化与后殖民的时代背景相关联。考虑到艺术史关注的是转折，而不关注延续的基本原则，所以，我们在编辑“下编”时并没有重复性地介绍延续以往价值观与创作模式的主流艺术，而是将重点放在了介绍体现新价值观与新创作模式的前卫艺术上。相信广大读者是能够理解这一做法的。

毫无疑问，出版一本反映建国60年来美术创作成就的书有着相当难度：第一，由于篇幅有限，我们在“上编”与“下编”里，一共只能放入200件作品，而优秀的作品成千上万，任何人想以200件作品来概括性地反映60年中国美术创作的成就都是十分困难的;第二，从时间上看，这60 年中出现的作品，特别是“下编”中出现的作品离我们还是太近了。这使我们很难站在合适的高度上，冷静、客观地把握它们。因此，在编辑本书的过程中，我们比较注重“效果历史”的原则，即尽可能地挑选那些在特定阶段已经产生深刻学术影响，并得到广泛认可的艺术家与作品。如同迦达默尔所说，“效果历史”的原则已经预先规定了那些值得我们关注和研究的学术问题，它远比按照空洞的美学与哲学问题去挑选艺术家与作品有意义得多。我们认为：只要以艺术史与当代文化提供的线索为依据，认真研究“效果历史”暗含的艺术问题，我们就有可能较好地把握那些真正具有艺术史意义的艺术家与作品。因为艺术史总是不断提出问题与解决问题的历史，而所谓优秀作品又必然与特定艺术史阶段中的重要问题相关，并体现出特定的价值感与审美趣味来。但令人遗憾的是，尊重“效果历史”是一回事，如何把握那些真正具有艺术史意义的艺术家与作品又是一回事。鉴于编者的水平与视角都极为有限，难免会挂一漏万。特敬请广大读者谅解。

最后，特向为本书提供图片的王明贤先生、梅玲女士，还有广大艺术家表示衷心的谢忱。很明显，没有他们的大力支持，本书的顺利出版是不可想象的。

是为序。

2009年3月12日于深圳美术馆