看中国画的细部和局部

魏晋时期的绘画有一种神仙气，隋唐的绘画有一种富贵气，宋以后的绘画则有一种荒寒气。我们看顾恺之的画，有一种不食人间烟火的神仙气。到了唐代，宣扬一种士族华美的审美，我们从《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》中看到的是一种华美的宫廷审美。

而到了宋代，文人时代开始崛起。宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后，迅速占据了文化话语权。而北宋时期文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画，确定了中国画以语言为中心的审美方式。一种是苏东坡戏笔的方式，另外一种是米氏云山。

宋代文人画不再关注所谓的物象特征，更多的是关注笔墨自身的转变与变化。米友仁的《云山图》不在于它画的山像山，树像树，而是在于它的局部。把带有水分的毛笔在纸上流出既有毛涩又有苍润的痕迹，成为了中国画中非常重要的一个审美感受。中国画这种笔触的质地，干燥中具有湿润，湿润中具有干涩，所以毛、涩、苍、润所形成的清淡的语言体系是中国画非常重要的一个语言特征。

一笔下去，既有毛涩又有苍润，这是一种极度的笔墨技巧。重墨处的墨是极度透气的，是好几遍积攒而成的，每一遍形成的叠加关系形成了墨色的微妙的的层次和丰富的变化，强调了这种清淡的节奏。这就是运笔，要靠一个画家对笔性、墨性、水性、纸性的功力。一幅好的中国画在强调一个形态特征时，他的笔墨运行果断、肯定，毫不迟疑，但是又恰当地表现出了形态特征。

赵孟頫的《鹊华秋色图》是中国山水画中不可回避的一幅图。“鹊”是指赵孟頫的朋友周密老家济南的鹊山，“华”是指华山。鹊山和华山相距数十里，不可能入一幅画。这就涉及到中国画的一个审美特质，即文人画超世俗、超功利的审美体验。

从后世来看，《鹊华秋色图》的左侧江渚处理得过于平行，黄公望的江渚绝对不会是这么平行的，一个圆包包的山和尖山放在一起未必就美。但在《鹊华秋色图》中，物象本身的组合并不重要，它的美在于与客观无关的笔墨。画笔变化的幅度极其微妙，可能有笔尖，然后有笔沟，再到笔锋，再到笔肚带一点擦笔，这种极其微妙的运笔变化形成了《鹊华秋色图》重要的审美基础。怎样欣赏一幅中国画？就是天天看好的中国画，看好的中国画的细部和局部，看的时间长了，慢慢就学会怎样看中国画了。

《富春山居图》也是一个非常伟大的作品，和《鹊华秋色图》有类似的运笔特征和笔墨感觉，苍、湿、毛、枯、润都统一在一个清淡的、超验的、非世俗审美中呈现出来。

徐渭的《墨葡萄》，绝对不是画一个所谓的葡萄，而是借助笔痕的节奏、笔墨的关系，形成一个所谓的“墨点不多泪点多的抒情”。徐渭一生比较苦涩，一直有一种怀才不遇的凄美。他与其是在画墨葡萄，不如说在画葡萄老了，无人采摘，所谓明珠无人赏识，正是徐渭的自我的期许。这一幅画不是描绘真实世界，而是描绘一个非世俗的精神世界，是郁郁不得志的一种抒情，才华无人可赏识的落寞与凄美。

20世纪，黄宾虹是文人画笔墨集大成者。我们看他的画根本没有什么真实的物形可谈，所有的东西都是乌塌塌的一团，但是却形成了每一笔微妙的变化，又和《鹊华秋色图》《富春山居图》这种伟大的山水画的传统有着连结。所以看黄宾虹的画就是看满目华章，满目华章不是在于一个真实的物像的华章，而是在于里面细腻的笔触的华章。这个华章一方面有笔触自身的质量和运笔等等的体验，同时还有整个笔墨形成过程中的一种整幅的节奏和气息。所以，即使他眼睛瞎了，画出来的东西都可以具有这种特质，因为他根本不在意真实的所谓的世界。

回到中国画的语境

看中国画一定要回到中国画的语境中，而不是在西方画的语境。第一，中国画的空间是一种主观抒情性的空间，营造的是一种文人的、主观的非真实世界的空间。第二，中国画对物像的描述是多侧面、平面的、特征化的形态描绘。第三，中国画的语言更多靠浓淡枯涩等等一系列的语言对比形成的绘画语言自身的节奏，来统一多元化的取景和多元化的笔墨关系、表现方式。除了这三点之外，最重要的一点是元、明、清以后，中国画进入到一个以语言自身审美为中心的审美方式，以局部的笔触审美取代了整体审美，而局部的笔触审美中的清、淡、毛、涩、枯、润，统一到了以淡为宗、以清洁为高尚的文人的理想，是一种超世俗的诗性的审美和抒情方式，这种诗性的抒情不带有功利性和世俗经验的审美体验，共同构建了中国画华美的篇章。

怎样欣赏一幅中国画？绝对没有一个标准答案。只有通过欣赏更多的中国画的优点和中国画所谓的价值，有了充分而细腻的体验之后，才能真正理解它。也就是说，通过这些体验，真真切切地构建了一些非常细节的关于中国画的审美体验，用这种审美体验才能欣赏一幅中国画，而不是用我们习惯的20世纪积累的图象经验来看中国画。

提问

提问：能否用现代原料、媒介来绘制中国画，这种画是否是传统意义上的中国画？

杭春晓：用现代原料、媒介当然可以绘制中国画。这种画不是严格意义上的中国画，但却属于中国画的范畴。其实，属不属于中国画并非材料所决定，关键是这种材料运用是否体现出中国画一贯以来所追求的清淡雅静的审美情绪、枯涩干润的语言体验。如果用其他材料创作出类似的审美特征，我们完全可以视其为中国画新的发展。也就是说，我们不能以材料来简单定性中国画，历史上从青绿向水墨的转变也说明了绘画材料不是最根本的因素，关键是空间、造型以及境界与趣味，这才是绘画的根本。

提问：失去了乡愁的中国人，还能绘制出中国画吗？

杭春晓失去了乡愁是指文人的乡愁，一种进退之间的心理体验，而这种体验需要乡间的一个文人阶层作为依托。今天的中国，社会结构中不存在类似的阶层，也不再存在着文人修身平天下的理想，故而也就失去了类似“归去来兮”的乡愁。没有了这种情绪，很难画出地道的文人画。但这并不是说就不能画中国画，一者中国画并非只有文人画，二者中国画的当代发展正是取决于它是否能够适应文化环境的改变，创作出新的能够指认当代精神的作品，所以有没有乡愁并不重要，关键在于今天的画家是否有着对于自己、对于当下、对于精神的新的敏感与体验，并将之诉诸于画面。

提问：在艺术品拍卖市场上，总体而言，中国画的市场表现似乎不如以中国当代艺术为代表的中国油画雕塑，这是审美趣味不同造成的吗？

杭春晓：市场表现与画种没有太大的关系，之所以出现如此局面，原因很复杂。比如传统中国画的市场买卖过于原始、简单，画家就是靠自己的专卖店，缺乏与机构、资本的合作意识;而当代艺术由于西方资本的介入、本土资本的跟风创出一个个价格奇迹，本身带有很强的投机性，故而也不具有多大的可比性。当然，造成这种局面，除了一些与艺术本身无关的原因，中国画至今没有获得太大突破也是一个重要的原因。当下很多的中国画作品还只是简单的古典形式的回味，而缺少对于当下视觉体验、心理感受与精神反思的东西，这也是市场疲软的重要原因。

提问：中国画的未来前景如何？

杭春晓：我本人对它充满信心，无论是创作前景还是市场未来。我相信，今天的局面已经促使很多中国画家，尤其是年轻的画家，思考中国画怎样对现实重新介入的问题，这必然会为中国画带来全新的发展。而创作获得发展的必然结果，就是市场也一定获得相应发展。