“遭遇当代艺术的盲点时是否还可以使用形而上学的方法？”这是最近我为深圳的一个讨论会确定的题目，这个题目来自我与舒群讨论他的个人展览和艺术历程时的联想。舒群是’85新潮美术的重要艺术家，那个时候，他不断使用黑格尔、尼采等西方哲学家的术语，阐述一代年轻艺术家的思想与观点。那是一个思想解放的年代，在今天，那些阐释已经变得模糊不清，思想的激情已经非常遥远。20世纪90年代之后，他，以及不少坚持本质论的艺术家的形象逐渐没落了，没有历史知识的人也许会认为这些人什么都不是，如今的世界缤纷灿烂、目不暇接，舒群是谁？

为什么对思想与观念如此着迷的艺术家会遭遇冷落？的确，大多数人早就没有兴趣于20世纪80年代那样的形而上学的空气。哲学，按其本性，似乎要尽量避免社会与现实问题的附加，然而人类的历史从来都是将任何一个思想的有效性安放在权力、机遇以及物理世界的基础上的，这就是为什么从马克思主义一路下来政治学、社会学、人类学能够进入哲学与思想领域的重要原因。

我想借用这个话题来提醒：在中国，自1989年以后，形而上学的声音之所以软弱无力，是由现实与肉身的问题造成的。

我们知道，批评家们习惯使用书本上获得的词汇，很多人相信书本中的词语可以在自己的智慧的操纵下编制出新的思想或者体系，并且在无须任何社会对应的条件与情况下抽象地将其完成。高名潞要证明他的“精神整一性”，说那是创造性思想的新的可能性，可是，当问及这个所谓的“精神整一性”如何能够得到证明的时候，他说，无需证明。这是2009年6月发生的事情。这无异于说，思想的合法性本身无需得到社会与现实的证明，而仅仅是在少数智者的大脑里自然成型。这个现象表明，形而上学的妄想至今还毒害着许多人，他们仍然坚持认为：价值是自明的，那些不理解价值的人天生就不具备理解价值的智慧。可是，这样的妄想仍然不能回答：自己的思想如何能够被确认之为思想而不是个人意见或者不是动物的呻吟？其实，这是哲学史在一百年前就解决清楚了的问题：没有社会行动及其物理世界的证明的思想是不可思议的。

自命为“知识分子”或者“批评家”的人，习惯于组织词汇的快乐，就个人生活而言，这本来是可行的。但是，一旦把自己的工作目标放在现实的针对性上时，我们如何能够向他人说明我们确立的目标和价值不是虚妄的？如何将我们的自信与改变世界的责任合理地联系在一起？其实，这个问题是一个常识性的问题：我们如何证明我们是一个可以信赖的精神主体。

回顾1989年，不少精英逃离——这个行为完全能够得到理解和同情甚至羡慕——中国大陆的现场，开始在异国他乡沉思与喘息。到了1990年，大多数艺术家和批评家还没有看到中国的未来究竟会发生什么，但是，他们中间大多数人已经体会到，80年代对哲学问题的争论可以休息了。最重要的是，大多数人陡然发现，那些哲学概念已经不能解决心智或者心情上的任何难题。在北京，艺术家和批评家开始说说无聊的笑话，在西南，艺术家们仍然讨论着人性在严酷的政治现实中的可能性，谁也没有什么新思想，即使那些在美国的中国批评家，这是1989年到20世纪90年代初的基本情景。渐渐地，在北京的艺术家开始了自我嘲笑的艺术，在国内的批评家栗宪庭将其命名为“玩世现实主义”。在武汉，艺术家们开始将日常生活中的形象搬进他们的构图里，王广义将“文化大革命”遗留下来的宣传小册子中的形象涂在了他的帆布上，写上了在商店里经常看到的国外商品的文字或者符号。之前呼吁“大灵魂”的栗宪庭在犹豫了一段时间之后，为这样的艺术贴上了“政治波普”的标签。调侃、自嘲、挪用与并置，这些情绪与手法在之前的“大灵魂”作品中几乎没有见过，而现在，既然艺术家提供了这样的素材，就一定有现实的原因，一定有什么针对性，这就是把这两个现象中的“消极”信息转换为“积极”态度的意识形态逻辑。的确，栗宪庭采用的是这个有效的逻辑，否则他很难解释这些充满智慧的艺术家为什么能够画出如此浅薄而又缺乏形而上使命感的作品？1993年之后，这些艺术家的作品逐渐出现在西方国家的展厅，这时，在西方资本主义制度的养育下休息了几年的中国批评家有了说话的精力，他们在没有任何证据的情况下决定认为：这类“犬儒主义的”中国当代艺术大行其道是西方偏见的结果，如果可能，也是西方阴谋的证明。他们使用了本质主义的表述：这些来自国内的中国当代艺术不能够代表中国今天的艺术（侯瀚如）。在国内，批评家的心情同样也很复杂而沮丧，他们认为中国艺术不过是西方宴席中的“春卷”（栗宪庭），批评家王林带着很大的情绪说：“奥利瓦不是中国艺术的救星。”所有这些情绪和态度究竟是与纯粹的思想有关？或者是与实际的话语权的旁落所产生的情绪有关？他们的言论没有表明清楚。至少，他们统统没有说出谁的艺术能够代表那个时候的中国？西方的宴席加上了中国菜肴的原因究竟是什么？最重要的是，究竟什么是今天（那时的今天）的中国？人们听到了批评，但是，很少听到分析的声音；人们注意到了不满，但是也没有发现思想的解决方案。时间在急速地流逝，直到新世纪的来临，那些被质疑的艺术已经成为全球追逐的经典作品。

因为20世纪80年代的思想解放和90年代“玩世现实主义”与“政治波普”对观念的进一步开启，中国当代艺术冲破了本质主义的藩篱，任何表现都变得是可能的。更多的年轻艺术家在20世纪90年代的后期涌现，不过，艺术所涉及的问题是如此的细小和具有差异，在避免宏大叙事的时尚中，很少有艺术家能够创作出具有统摄力的艺术作品。然而，一个重要的景观出现了，“以经济建设为中心”的政治目标导致了市场经济的开始，而市场经济在90年代的迅速发展又引发了艺术市场的崛起，结果，价格成为了人们关注的中心。艺术家本能地感受到了物质世界的急速变化，以至于与这个奇异的消费社会发生关系的艺术大量涌现，形成了一个眼花缭乱的格局。批评家却感受到组词的困难，如何面对与说明眼前琐琐碎碎的艺术现实？具体地说，如何去解释一幅画、一个装置或者一件影像作品的艺术价值变得非常困难。可是，一件作品如果获得了比另一件作品更高的价格，就自然成为人们判断的依据，尽管大家都知道这样的判断是很危险的。矛盾的是，大多数批评家鄙视价格，尽管他们对艺术家的价值与价格可以模棱两可地说出一些“辩证的”观点，但是，艺术品的价格与艺术价值是不能等同的这个抽象的常识是他们的基本标准。现在，重要的不是复述那些基本标准与道理，重要的是，要回答那些看上去似乎没有“审美形式”的作品为什么获得了如此高的价格？批评家不同程度地知晓一些关于市场的常识，他们也听说了不少“炒作”的故事，于是决定在这样一个冰火两重天的艺术市场中去寻找可以阐释的问题。奇怪的是，他们没有去冒着生命危险搜寻市场中的违法乱纪的证据，却去放大“炒作”的不正当性，并将这样的不正当性去覆盖市场本身的必要性。最醒目的是，他们很快将攻击的矛头直指“天价”艺术家，而不是那些制造“天价”游戏的“投机分子”，他们在缺乏证据的情况下说那是一个利益集团，艺术家难逃其咎。终于，他们说出了一个内心制造出来的“秘密”：这些“天价”艺术家的艺术本身也是可疑的。结果，他们有意识地、公开地否定了过去30年的艺术历史——这是高名潞对90年代之后的艺术不屑一顾与朱其对90年代中期以前的艺术（尤其是80年代的艺术）轻蔑相加的结果。

存在着艺术的真理吗？谁是这个真理的评判？一位批评家的看法的合法性依据在哪里？难道萦绕在一位没有上帝身份的批评家的脑际中的玄思可以不证自明？

在全球经济危机的背景下，中国当代艺术好像一栋烂尾楼：它似乎有些成型，却完全缺乏完整性；它似乎还保留着基本的结构，却被怀疑是危险的；它似乎也拥有图纸，但是人们质疑图纸的合法性。可能事实的确如此，从来没有人批准这栋大厦的建造，仅仅是一些大胆的艺术家执意要去建设而已。一开始，在清晨的阳光的衬托下，施工的号子与剪影如此的美丽，这引起了更多人的好奇心，甚至也引起了他们的参与。不过，他们中间有些人并不关心图纸的合法性，不关心建设中的材料问题，不关心这栋大厦的后续资金，却指望在这轰轰烈烈的建设中展示自己的权利；他们不去运输水泥和砖头，不在烈日下拧动螺丝或者操作水泥振动器，却愿意成为指指点点的监理。批评家说，批评就是艺术实践的监理，这是批评家的权利。可是，你没有阅读图纸，你不了解今天的审批程序，你没有了解建筑的基础设施，你懂得什么是有效的监理？

我用的的确是房地产的常识术语，这样的比喻容易让人理解：艺术领域与任何领域一样，有其操作上的共同性。我们要问：什么是这个建筑的合法或者非法的依据？她的今天与未来究竟面临什么问题？

中国当代艺术从来就没有拥有制度上的合法性，只是近年由于“以经济建设为中心”，由于对姓“资”或姓“社”的问题悬置起来不讨论，才使得当代艺术的工程获得了无人监管的局面。但是，这并不意味着当代艺术这个建筑具有现行的合法性，这个民族在当代社会中的价值观，更不用说艺术史教育内容的制定，公民对当代艺术的知识以及相关制度系统的建设几乎为零，这些状况成为当代艺术完全不合法，并在市场出现危机的时候顷刻崩溃的重要原因。就在2008年12月的中国美术家协会第七次全国代表大会上的《工作报告》里，也这样写道：“加之某些西方国家对中国当代美术的局部现象不遗余力地引导，甚至别有企图地以政治波普和玩世现实主义为主打造出一个病态的‘中国形象’，导致对中国当代美术的认识出现严重的偏狭和扭曲。”官方美术家协会的这类表述虽然已经难以成为专业杂志或者报纸的主导话语，却仍然表明了旧有意识形态十分牢固地控制着国家（包括纳税人）的全部资源，那些“创作奖”、“理论评论奖”或者“终身成就奖”颁发的依据，与30年前的标准不会有什么根本的区别。市场经济处于高速发展的时候，意识形态的控制非常薄弱，市场为所有自由艺术家开敞了创作的大门，然而，那些从纳税人那里获得的金钱以及国家资源却被以合法的名义而不合法的手段与权力给霸占了。人们很容易地问：今天占有国家所给予的全部资源的美术家协会在分配标准、分配程序以及分配结果上的合法性究竟是谁赋予的？《工作报告》回答了这个问题：“中国美协是党领导下的人民团体。”显然，是党赋予了这个“人民团体”以合法性。那些对当代艺术进行谩骂的“批评家”可以思考这样的问题：既然你使用的话语就是中国美协的话语，你的文字还会有什么新意？这些批评者没有看到，那些从市场中获得收益的艺术家即便身价上亿不也是自己的私人财产，而那些欺世盗名的美术机构对纳税人每一分钱的滥用事实上都是非法的。他们中间没有人去注意这个合法与非法在复杂的转型期中的变化与对比。按照一个走向民主与公平的国家制度的目标要求来看：那些骂骂咧咧的批评者不是无知的文人就是别有用心的破坏者，他们在言辞与实际行动上参与了旧体制对当代艺术大厦零部件的拆卸。

在我们这个国度，“合法性”的基本含义并不复杂，我们今天所说的合法性，就是指30年前就已经在“星星”成员的口号里喊出的目标：让艺术创作真正获得制度上的保证，并且让每一个艺术家能够享受到国家资源的公平分配。改革30年来，除了那些必须听从美协指令，接受相应潜规则的“美术家”，成千上万的自由艺术家无法获得国家资源的公平分配，他们也就只能通过市场这个存在着荆棘的途径去寻求发展，这当然是困难的、艰辛的和充满问题的。我们的批评家，我们的知识分子，不应该脱离艺术家生活与工作的基本语境去讨论形而上学，去讨论所谓的思想与观念的演进，去讨论艺术的标准，去讨论艺术应该如此还是不应该如此。什么是“中国标准”？美协的《工作报告》的标题是《熔铸中国气派，塑造国家形象》，可是，谁是“中国气派”的评判人？“国家形象”究竟由谁来判定？

市场在过去的两年成为批判乃至攻击的对象。批评者补充说：他们不是在批评市场，而是在研究问题。这当然是在说谎，因为，对于市场，对于制度建设，没有解决方案，就等于没有研究问题。尽管人们从上个世纪90年代就熟悉“市场”这两个简单的中文字，但是，作为一种新的制度，作为一个支撑文化艺术的新体制，中国市场经济的结构仍然是岌岌可危的，因为中国的市场没有得到相应的政治体制有效而健康的变革呼应，这是市场出现的大多数问题难以得到进一步解决的根本原因。可是，这难道不是那些具有责任感与使命感的人可以献出你的智慧与思想乃至身体的时机吗？的确，在高名潞这样的批评家看来，“市场”与“资本”根本不是问题，只有“思想”才是至高无上的。这样的观点在80年代现代主义时期可以被看成是天真的知识分子立场，而在今天，却只能是愚蠢的读书人的无知与别有用心。大量批评市场的文章表明，20世纪50年代出生的（更不用说40年代出生的）艺术批评家对“市场”的认识，不比一个街上卖菜的农民多多少，剔除掉那些似是而非的表述，批评者几乎没有关于市场的任何富于洞察力的见识，这决定了他们只能通过哗众取宠的声调与词语去欺世盗名，而这个不健康的、需要制度完善的市场，正好提供了这种欺世盗名的可能性。

不要把“坚定信念”“坚持理想”与“思想的纯洁性”作为口头禅，没有行动或者没有物理证据的口号很可能是骗人的口号，在经济危机肆虐全球，中国当代艺术几乎停盘的今天，有责任的批评家应该成为艺术家信心的实际支持者而不是怪里怪气的挑刺者。没有社会行动的思想难以证明自己是思想；没有将问题放在历史的语境中的批评很难证明自己是批评。从2006年以来关于上个世纪80年代新潮艺术的批评之所以很少成绩，是因为大量的文章缺乏基本的历史语境分析，他们对事物之所以如此的上下文似乎毫无兴趣。不要有本质主义的标准，不要以为人的精神都像美协报告里所说的那样是“健康的”或者“积极的”，任何情绪与精神表现都具有人性的合理性。政治波普与玩世现实主义早已成为历史，今天仍然纠缠这些概念，说明了今天的现实与当初的历史背景仍然存在着藕丝般的联系。在大量的当代艺术现象中出现的“畸形”“病态”甚至“恶心”，难道就没有现实的反映？批评家真正应该保护的正是精神的丰富性。

不要以为当代艺术是几个参禅悟道的精英在大脑里完成的，艺术本质上是由社会促动的精神生活的物理产品，智慧与知识的抽象性不能够替代艺术本身的社会呈现，这就不得不让艺术家和批评家将艺术与社会或者人类的具体问题牵扯在一起。没有谁愿意去赞助精英的智慧，这倒不是说他是否认可被赞助者的智慧，重要的是，谁能够证明这个要求赞助的智慧是值得赞助的？谁能够通过什么安全的方式认可这个精英的思想价值的合法性与对人类知识的贡献的有效性？如果全世界的赞助者（无论是西方的还是中国的资本家）缺乏判断能力，谁又能够成为智慧与思想的真正赞助人？其实问题非常具体，在今天，除了市场，谁能够、谁愿意赞助中国的当代艺术？除了市场制度，什么制度可以成为当代艺术合法化的保护力量？智慧从来就是在人类社会中呈现与发展的，今天的艺术家的任何一件作品都不是来自形而上学的深渊，而是来自他对现实与个人经验的理解，至于对新艺术的推动，显然来自物理世界的力量。如果认为市场与资本不是学术问题，那么同样可以说，被迂腐的批评家推崇的“思想”也是垃圾，因为这个“思想”与我们、与社会、与艺术根本没有任何联系。

不要重复唠叨“精神”的重要性，这样的唠叨如果没有改造世界的目的性很容易演变为形而上学的妄想症。我们不是要否认精神的重要性；相反，正是因为拥有精神，拥有智慧，拥有来自无意识深处的“深度体验”，我们才需要如此迫切地通过物理的方式将其呈现出来。艺术史不能简单地理解为精神史，曾经遭遇27年批判的“市场”与“资本”，是创造30年中国当代艺术历史无可争议的重要资源。从这个事实上讲，利用金钱而又表示出鄙视金钱，借用市场又表示出鄙视市场，依赖资本却又表示出鄙视资本的“知识分子”——我姑且继续使用这个词语——是虚伪的和不道德的，因为他们否定了金钱、市场和资本后面的劳动与创造性价值。他们自以为是真理的代言人，在要求别人同意他的思想、赞助他的思想的同时，却又告诉人们这样的赞助资源是可疑的毒品。为了抢夺话语权，为了让自己成为庸俗的权威和领袖，他们不惜试图推倒已经形成的历史，凭借虚妄甚至是庸俗的欲望去重建所谓不证自明的“体系”，结果，他们事实上成为试图削弱中国当代艺术的文化资本与象征资本的捣乱者，这是中国当代艺术遭遇的最尴尬最难堪的现实，也是至今中国的新艺术缺乏合法性与

制度结构的重要原因之一。

基于上述，概括地说，30年的历史告诉我们：只有物理呈现的思想才有价值，形而上学的妄想应该尽快终止。