二

20世纪90年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为与国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在90年代中期显得十分迫切。1996年上海（美术）双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。

2000年1月1日在新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：“现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。”他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨“水的保卫者”艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性，也最有民间性的艺术活动。地处边缘的西南地区特别是成都，在整个90年代成为中国行为艺术的策源地，从昆明朱发东的“寻人启事”到成都戴光郁组织的“水的保卫者”，再到后来身居北京的罗子丹、何云昌、何成瑶等人的艺术活动，使行为艺术成为90年代中国最有本土意识和问题针对性的当代艺术。如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张恒等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的“野生”活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权力、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗？

2000年11月第3届上海双年展的举办，使这个问题变得尖锐起来。的确，上海双年展至此已如愿成为国际展事，当时有来自16个国家的艺术家参加。作品除架上艺术外，还包括了装置、影像等观念艺术样式，比较第一届因陈箴装置作品而产生的争论，当然是一大进步。然而展览在学术上并没有真正自由，因而也不可能有尖新的问题针对性。策展人之一的侯瀚如很懂得中国大陆的生存之道，他以“上海精神”为主题，其解释是：“如果有什么可以被我们称之为上海精神的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性及积极的创新态度，应该说就是它的内核。”这不过是官方改革开放的另一种说法而已。作为政府美术馆公开接纳当代艺术样式，上海双年展的确走在前面。接下来是不少批评家对前卫艺术进入体制欢呼雀跃，特别是于体制有所求和有所得的策展人。体制化过程因文化创意产业的提出而大大加速。在2002年第4届上海双年展研讨会上，范迪安就谈到了前卫艺术招安的问题。其实问题不在于进不进入体制，甚至也不在于怎样进入体制，而在于进入体制之后，不管是策展人还是批评家，能否保持前卫艺术的批判精神特别是对体制本身的批判。客观地讲，可能性是有的，但关键是当事者的立场。说到底，与体制博弈的目的不过是为了让前卫艺术和公众有更多的联系。而体制本身的问题，注定了保持野生状态和民间立场的必要性，野地、边缘、外围甚至是地下、半地下艺术活动仍然是中国当代艺术最有活力的原生态。在许许多多这样的展览中，2000年上海双年展期间由冯博一、艾未未策划的“不合作方式”外围展值得一提。不仅展览作品有明确的现实针对性，而且策展人有鲜明的问题意识和批判精神：“不合作方式强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由、多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；美术艺术‘野生’的方式和其他可能性；思考中国当代文化的处境和问题。”较之侯瀚如四方讨好、八面玲珑的主题阐释，观者自会明白，谁是精神的强者。

进入21世纪以后，中国的艺术生态的确发生了很大的变化，就是在各地政府建立文化创意产业基地以彰显政绩的规划之中，全国各大城市都出现了当代艺术社区。有的以艺术机构为主，如北京798，上海莫干山，有的以艺术家工作室为主，如北京宋庄、成都蓝顶、重庆黄桷坪。一个改变是官方不再像过去对待圆明园艺术村那样横加驱赶，另一个改变是艺术创作不再像八九十年代那样总是围绕着艺术院校而发生（上海除外）。在所谓文化创意产业基地生活的艺术家和管理部门的关系是租赁关系，属于市场经济范畴，因而有相当的创作自由，但其中的艺术机构则必须接受意识形态的管理。所以艺术家工作室里作为私人空间正在发生的状态，是中国当代艺术创作最真实的状态，各种展览则成为主流意识和批评意识、权利要求和艺术要求、官方立场和民间立场博弈的场所。如果加上国内外资本、大众文化传媒和商业消费人群的介入，这里的各种艺术活动其实也是精英与大众、先锋与流行、个人性与公众性、精神追求与利益追逐之间相互发生、冲突、磨砺、交换和互动的场所。

正是文化产业的容纳、艺术社区的兴起、国内外资本的投入以及艺术家对利益的注重和批评家对体制的奢望，带来了前几年艺术市场的火爆。前面已经谈到海外资本为中国当代艺术带来的国际声誉，利用这种声誉开辟国内艺术市场，对经济迅速发展和私人资本激增的中国来说，的确是很大的商机。并且，由于国内艺术市场机制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之机。要知道资本如同野兽，本身无道德可言，只要缺少约束，就必定野蛮得吓人。一时间中国冒出数千家拍卖行，真是让人匪夷所思。艺术交易缺乏诚信，已习以为常，见惯不惊。更不用说在其中设局、作假、欺骗乃至诈骗，更是公开的秘密。中国当代艺术品的买卖成为投机倒把的击鼓传花，传到谁手里不能再传谁就活该倒霉。艺术市场的管理者和经营者根本就没有想过要如何在中国建立一个诚信的、公开的、健康的艺术市场和在此基础上培育中国本土的收藏人群。前期资本主义的野蛮性在此得以充分表现。在充满虚假、欺诈、喧嚣和炫耀的商业爆炒之中，少数艺术家的确成为获利者并成为年青艺术家倾心的偶像，但代价却是艺术家最可宝贵的品质——真诚，真实和诚实，丧失殆尽。中国人从什么时候开始变得如此不诚，在我的印象中是从“反右”斗争对知识分子设局“引蛇出洞”开始的。中国经济的崛起可以在几十年时间内完成，但中国人精神创伤的医治，恐怕需要不知道多少年。如果要再写一本《丑陋的中国人》，肯定用得最多的就是一个“假”字。在以利为尚，以假为荣的文化氛围中，我们看到一些初试锋芒的年青批评家转身下海，一些刚刚出道的艺术经纪人全无道义。面对世界金融危机造成中国艺术市场的崩盘，我们自然不能抱有幸灾乐祸的心态，但起码可以重新回到冷静思考的位置：中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？

如果我们把1989年北京现代艺术展视为对现代主义新潮美术的一次总结，到今年正好是中国当代艺术20年。其实这20年来，中国社会并没有发生根本改变。尽管我们已在资讯方面处于现代甚至后现代状态之中，但前现代的启蒙问题并没有真正得到解决。启蒙的根本任务是要建立一个以个人自由优先权为前提的公民社会。学术界大谈福柯、利奥塔等人对启蒙主义的批判，但千万不要忘记，后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人的历史的解放作用，而他们对普遍理性的反省，恰恰是因为假定理性的同一性和绝对性，有可能使某种理性比如技术理性、工具理性成为唯一合法的东西。还应该指出，他们的批判本身也是历史性的，即立足于当代社会体制和文化状态之中，努力去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治实践和人的解放产生积极作用。

不管启蒙问题应该如何联系中国社会现实和后现代文化语境，但回避启蒙这一中国社会、政治、历史、文化和人文意识的要害问题，以民族或民生问题来掩盖民权问题的重要性，乃是中国思想界、知识界、学术界的机会主义策略和犬儒主义表现。美术界的典型例子就是在奥运期间王广义等人对萨科奇的抗议。这种安全无虞的爱国主义和民族主义，不仅上下呼应而且左右逢源，还能充分利用媒体来扩大自己的明星效应。其间唯独不提的只有一条，就是萨科奇凭借的出发点，即法国启蒙主义具有普世意义的价值观。

中国当代艺术不是只有官场、秀场、卖场和国际交易场所，更重要的还有列伏斐尔所言的第三空间，即边缘、底层、野地、外围、弱势的生存状态和精神存在。在2006年和2007年宋庄艺术节上，“底层人文”和“野地穿越”展正是对第三空间艺术的呈现。这是充满生存欲望，包含反抗意识、见证社会苦难，保持历史记忆的真实存在，是当代艺术活动不可忽视的领域。而中国艺术的圈子化和江湖化，早已将这一切置之度外。什么“教父”、什么“腕爷”、什么“F4”，听起来像黑社会像娱乐圈。如此拉帮结派，不过是要结成既得利益集团，顺我者昌，逆我者亡。批评如果要有价值，就必须以独立的个人思考揭示出艺术问题乃至社会问题和精神问题的症结所在。问题不在于艺术家、批评家是否得到声名、利益和权利，而在于得到这些之后是否还能够保持问题意识、批判精神和民间立场。对艺术而言，不是存在决定意识，而是意识决定存在——决定精神存在的方式。的确，中国当代艺术的头面人物，其中不少人曾经是艺术进程的推动者，曾经发挥过重要的历史作用。但时至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成状态，他们和中国社会现实、和中国人的精神诉求已经没什么关系。请记住豪泽尔在《艺术社会学》中说过的一句话：阻碍艺术前进的人不是一般公众，而恰恰是那些曾经属于先进分子的艺术家和批评家。

面对中国当代艺术20年来的历史，我为革命和革命者的异化感到惋惜，同时也感到无奈。

呜呼哀哉！尚飨。