由于在国内全面理解和认识西方艺术史及其理论还存在知识方面的局限性，所以，目前意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性对话。但是，这是批评意派所绝不可回避的。换句话说，批评意派也是批评西方艺术理论体系，这里的“批评”是中性的。是检验、审视和反省的意思。如果没有这方面的知识背景，单纯从“意”的传统资源角度去批评意派，是无益和无助的。“意派”论是当代比较的产物，不是古代的产物。

即使是“意”这个概念，也不能只从中国传统语源角度去解读，必须要有西方参照。如果从翻译的角度，我们可以发现西方当代艺术理论中充盈着“意”这个概念。因为英文的intention, concept,meaning, significance，ambiguity 这些常用的名词都有“意”的意思，但是所有这些词都无法囊括中文“意”的意思。美国艺术史家Michael Baxandall 还曾经写过一本书叫做《意之形》(Patterns ofIntention) ，这是一本很有影响的艺术理论著作。当然，这些“意”和我的“意派”并不是一回事，但是，在提出“意派”时，我必须要知道：在西方背景中，这些类似“意”的概念群都具有什么意思。

4.“意派”也是当代经验的产物

意派是我个人参与艺术史研究以及中国当代艺术批评实践的产物。尽管我在2007年才正式用这个概念，但是，实际上对“意”的兴趣，可以追溯到我在20世纪70年代末和20世纪80年代初的艺术史研究。1970年代末我对魏晋时期的形神理论，特别是顾恺之的“传神”理论很感兴趣，并写了一篇有关顾恺之“传神”理论的文章《迁想妙得》。后来在中国艺术研究院的硕士论文中，我写了《赵孟頫的“古意”：宋元绘画美学的变异》的长篇论文。我反对当时那种把艺术创作视为社会背景的反映的那种庸俗社会学的艺术史理论。试图从艺术和社会政治生活、文化氛围、文学书法等其他艺术门类互动的系统结构中去解读宋元艺术史的发展和变化。简言之，宋元艺术是宋元“世界关系”中的一部分，它当然会有这个社会的印记，但不是反映或者折射一个“它者”；相反，自己就是自己，艺术要想证明自己就必须把自己放到那个结构中去，后来我把自己从这个角度的思考扩展为对中国绘画史的批评，写了《中国画的历史与未来》，把绘画史、特别是山水画史看做中国文化思维和文人冥想生活不可分割的一个整体。

我后来从事当代艺术批评写作，最早的文章有《当代艺术的群体与个体意识》、《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》、《一个创作时代的终结》和《’85美术运动》。这些批评实际上都是有感于“文革”后的批评一般都是就某个问题或者现象（比如抽象或者现实主义，自我表现或者个性风格）进行讨论分析，很少从历史发展和社会文化结构的角度谈艺术现象。我这些文章一方面批评唯美和庸俗再现，另一方面梳理肯定青年艺术家的理性超越和冥想的艺术思维。《理性绘画》是我的当代批评中最早和“意派”有直接关系的文章。理性绘画的核心是超越现实，“超越”在20世纪80年代就是形而上的冥想，也就是“意在再现之外”。这和’85美术运动的哲学化都有关。所以’85美术运动的这种“超越”艺术观整体上都具有意派倾向。

20世纪90年代以来，当我研究公寓艺术、极多主义和无名画会现象的时候，我明确了“不是之是”的错位是中国当代艺术的一个特点。公寓艺术表面上的私密性实际上是对公共空间（国际市场和国内政治）的反抗；极多主义的日常重复和劳作是对现代形式主义的颠覆；“无名”的“艺术为艺术”本身就是政治性的。凡此种种，都促使我找到一个不同于那种政治/美学、社会/艺术的二元再现的当代理论。西方后现代对旧再现的颠覆是通过反讽、支离、瞬间、挪用和拼凑，来达到对现代社会的“时空分裂性”的真正再现。难道中国也要这样吗？我在公寓、极多和无名那里看到了相反的动机和效果，某种人物场、理识形契合的另一种批判方式，在这个批判中同时注入了某种人性理想的东西。所以，我无法再用抽象、观念或者其他西方概念去界定中国从20世纪80年代发展以来的真正的当代艺术现象和作品。寻找和建立自己的理论和叙事方法乃当务之急、责无旁贷的事。这一点，实际上从我在1995年开始在美国策划Inside Out展览的时候已经开始，我在画册中发表的《跨国现代性：大陆、台湾、香港的当代艺术》中，已经指出中国的整一现代性不同于西方的分裂现代性，并且从这个角度分析了20世纪以来的中国艺术史。所以，如果要更加有效地批评“意派”，就应当把高名潞30年的全部理论逻辑作为整体来进行批判，否则只能是支离和片断的。从《赵孟頫的“古意”：宋元绘画美学的变异》、《’85美术运动》、《理性绘画》、极多主义和整一现代性等，到今天的“意派”，它们是互相关联的。当然我无意让大家去做我的研究，但是理解我的思维线索则是理解“意派”的必要前提。

5.“意派”也是当代中国艺术家创作论的总结，是我的批评和艺术家的创作论互动的产物

我们可以列举许多艺术家的“意派”理论：20世纪80年代黄永砅的“禅——达达”理论以及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述；谷文达关于“图式与灵性”的理论，关于《非陈述的文字》的理论；吴山专《关于中文》的理论，关于赤字和红色幽默的理论；张培力关于“先斩后奏”和潜“规则”的理论；任戬的《元化》理论；舒群、王广义关于北方极地和崇高向上的理论；丁方关于黄土高原与生命灵魂的理论；毛旭辉的“热土”与“红土”理论；叶永青的“自然意识”理论；徐冰的“日常洗纸”和天书的理论；王鲁炎的触觉、解析和错位悖论的理论；杨志麟、严善淳、梁铨等人“水墨心迹”的理论；蔡国强的“胡搞”和“天外人”理论；肖鲁的“情即作品”的理论……都和现在的“意派”有关。虽然20世纪80年代以后，艺术家不再陈述系统理论，但是他们的创作仍然有意派因素。比如，李华生、张羽、张浩等一批水墨画家的“格子”“点子”和“印子”的说法；张洹、王晋、宋冬、朱金石等一批艺术家的“散漫主义”的创作论；隋建国、展望、苏笑柏、朱金石、蔡锦、何翔宇等人的有关“社会物”的创作论；尚扬、朝戈、苏新平、吴翦等人的“中世纪＋现代都市”的山水风景等。在年轻一代，冰逸、雷虹则探索某种“私密唯一性”（生活或者意念）的叙事方式，这是另一种特别的“意在言外”和超再现叙事。这里不能一一列举。

所以，意派不仅是理论，也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，对“世界关系”的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。“意派”并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，和现实一体。但前提是，必须具有超然的审视能力，才能感悟到现实真正的复杂性、丰富性和独特性。所以，基于此，“意派”体现了中国当代艺术发展的复杂性内在逻辑。因为，中国的当代社会结构是世界上最复杂的结构之一。“意派”不是凭空捏造的，而是30年来我与艺术家互动的结果。

6.这样，关于“意派”的“派”是否合适与合理等问题，就是不重要了

因为，任何概念都有其局限性。重要的是这个概念背后的理论是否自足和具有当代的针对性。这是我们检验“意派”的根本所在。

我诚恳期待着对“意派”进一步深刻的批评，不论是系统的全面批判，还是三言两语的犀利批评，都欢迎。