朱新建笔下的“美人”是彻头彻尾的男人的杰作，是一个敏感的男性艺术家借助水与墨在笔与纸的相互触摸中产生的杰作，是完全按照他作为一个欲望主体的审美理想塑造出来的女性形象。这些美女们，一个个作为被书写、被玩赏、被意淫乃至被“消费”的对象，注定会遭遇到女性主义的辛辣批判，但这个遭遇也正好反证了朱新建的男权话语借以生成的语境。在这个具有上千年传统的以男性为中心的社会中，女性始终处在一个被对象化了的“他者”的地位。这个不争的事实也凸显在朱新建的艺术中，但从女性主义立场对朱新建的艺术进行批评，并不会影响到他作品本身所具有的艺术价值。

“天津二李”，是继朱新建之后在这个领域中最值得言说的两位艺术家。“二李”即圈内人所熟知的李孝萱和李津。如果说在朱新建的笔下，“美人”被描绘得睡眼惺忪、柔情蜜意、身姿窈窕、体态婀娜而又风情万种，那么在李孝萱的作品中，我们很难看到这种小鸟依人的“小女人”形象；如果说朱新建是倾向于文人式的“风情叙事”，那么李孝萱则是近于赤裸裸的“肉身叙事”，他更着意于对女人的大腿、双乳与身体的描绘。一方面他把女人体当做一个纯粹的欲望对象，从而强化她们的性感特征；另一方面他又以一种神往之情塑造着那些身躯硕大的女体。相对于朱新建的玩赏心态，在李孝萱笔下，“女人”很像是一个具有威慑力的“大世界”，而作为欲望主体的男人们却是一些低矮、猥亵、丑陋，总是些处在暗处鬼鬼祟祟偷窥女人的无耻之徒，抑或是些依偎在那崇高伟岸的“大女人”的怀中，渴望女人的呵护与关爱的卑微的“小男人”。那些夸张的女体既让人艳羡又让人敬畏。在这类作品中，画家似乎是将欲望的对象神化，将主体的欲望升华为一种对肉身纯粹的观看乃至神往，而不是以意淫的方式操纵它奴役它。特别是李孝萱近期完成的一组新作《伊甸园》，以超现实的方式将女体置于室外大空间而非私密的床笫之间，并且将女体描绘得风韵圣洁，有一种可望而不可即的神圣感，从而超越了欲望主体与欲望对象的主客关系，甚至“主客”颠倒，造成一种如“高山仰止”的女体崇拜和性图腾符号，从而使一个“有欲望的主体”（福柯）变成了一个被“欲望对象”所解构了的“主体”。如波伏娃所说：“性与大脑的对立是男人二元性的表现。作为主体，他塑造了世界，因而他处在这个被塑造的世界之外，成为它的统治者。若他把自己看成肉体，看成性，他就不再是一个有独立意识和完全自由的人：他陷入了这个世界之中，是一个有限的、易腐烂的客体”。（《第二性》第155页）

而李津的艺术世界，更是一个“主客”混沌的世界，他同样将“欲望主体”客体化、肉身化，将“我”混迹于“他者”之中，吃喝玩乐，纵情声色，无节制地补充着也消费着自己的肉身。

李津以非常文人化的笔墨解构了传统文化的伪善，以吃喝拉撒睡的“俗”彻底解构着传统文人画的“雅”。他不仅不掩饰，而且在作品中张扬着这种“世俗之气”“市井之气”。这些能吃就吃，能喝就喝的饮食男女，像植物一样本能地生存，像动物一样尽情地享受着生命所能给予的乐趣。他无情地将文人的高雅情致剔除，将作为一个“肉身”存在的所有俗不可耐的事情全部坦诚地呈现给观众。

其实，李津的画中只有两个形象：欲望的男人和作为肉身的女人。当他画男人时，这个欲望中的男人必需有酒有菜有女人，他充满着食与色的贪婪；当他画女人时，这个作为肉身的女人全然是一个甘心为男人泄欲的对象，她细皮嫩肉，体态丰润而柔软，形象妩媚而俗艳，既色情又性感。如果说李孝萱笔下的女人只能满足男人偷窥、艳羡的欲望而不敢靠近她，那么，李津笔下的女人不仅能唤起男人的欲火，还会赋予男人去占有她的勇气。在这个意义上，李津的画是更为纯粹的、形而下的“肉身叙事”。但他的高明就在他笔下的男女只是处于常态中的男女本身，而非像春宫画那样直接去描写性，他描写的只是“性主体”而非“主体的性”。但画家却是通过这些“性主体”“意到笔不到”地叙述着“主体的性”。

作为欲望主体，这些男性艺术家的自我叙事各有特色：刘建华以景德镇瓷所作的一系列作品如《彩塑系列：盆景》、《彩塑系列：嬉戏》等，就艺术而言是很有创意的，是将传统陶瓷引入当代艺术创造的范例。但其作品的主体——穿着旗袍露着大腿无头无臂的女体却被置于 “盆景”的瓷盘或盛菜肴的瓷盘之中。把女人变成可供观赏的“盆景”，甚至是秀色可餐的盘中“食物”。如果从女性主义的角度看，这种做法显然缺少对女性起码的尊重，甚至是对女性作为人的尊严的蔑视。但从作为“欲望主体”自我叙事的角度看，却又是非常富有创意的例证。与此异曲同工的还有王强那些男装中的女人体。王强以非常写实的手法用油彩将女人体画在男装上衣的里面，将“金屋藏娇”的男人理想转换成“金衣藏娇”。衣服虽然也是布料，但在绷在画框上的画布上作画与直接在衣服上作画感觉完全不同，作为实物的衣服，本来是穿在男人的身上的，却又承载着一个美丽的女体，衣服与身体之间，幻化出一个想象中藏有美女的私密空间，从而将男人心中的隐私直呈出来。如果说挂在墙上的一幅裸女作品是为众人所共赏，那么“藏”在这个私密空间中的裸女，则会产生一种“属我”的错觉，而这种错觉，正是来自欲望主体的心理期待。

隐喻和暗示是这类作品常用的手法。胡永凯的欲望叙事就是通过这类手法来实现的。他借助一些小动物对女体阴部的窥探甚至造成要钻进去的悬念，或借助动物之间的亲昵与求爱，将观者的视线引向激发欲望的去处，可谓色情，也带给观者一种轻松和幽默；南溪的画则是借用春宫画的图式和围棋的一些术语来隐喻性主题。并将直接做爱的场景隐含在类似放大的印刷网点样的不规则墨点之中，从而将直露的场景模糊化；而雷子人的作品又很像是都市寓言，在隐喻中呈现消费文化中的红男绿女和恩恩怨怨。

为着进一步说明欲望主体的男性立场，这里试将女画家靳卫红的作品和男画家石建国的作品加以比较，可以得到有趣的说明。靳卫红和石建国画的都是女人体，但靳卫红通过同性的身体想表达的是她的心理诉求，因为女人更多地是用身体感知这个世界，所以我们可以明显地看到出现在她笔下的女体与石建国笔下的女体的差异。靳卫红笔下的女体是符号化的、弱不禁风的和缺乏性征的。闲置的身体处在无奈的等待之中，慵懒而孤独。而石建国的女体正好相反，硕大而圆润的乳房和酮体，凸显着女性的生命活力，洋溢着青春的激情和性的诱惑，而这也正是男人所希望获得的视觉飨宴。

男性艺术家的欲望叙事带着鲜明的男权话语特征。雅克•拉康在批评男权话语时，曾把文学过程定义为“(yin)(jin)之笔与处女膜之纸”。这种“(yin)(jing)之笔”在“处女膜之纸”上书写与被书写的模式，参与了源远流长的传统创造，并规定了男性作家作为“创造者”的主体地位和女性作为“创造物”的客体地位（参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第165页）。张强是较早意识到“笔”与“纸”这一隐喻内涵的行为艺术家。他以女性主义的姿态设计了一个让女性积极参与创造艺术的行为模式——让他邀请的女性执纸，他背朝着纸在纸上书写或绘画，女性可以随意移动纸张从而破坏和改变他想书写的内容以示主动参与。但这个创意并没有从根本上改变笔与纸、写与被写的关系。他后来发展到直接在女人体上“书写”的“行为”，就更违背了他初始的女性主义立场。女性的身体完全变成了一张由欲望主体的“(yin)(jin)之笔” 任意践踏、作践的“处女膜之纸”，从而也将女性的身体变成了他作品的物质载体或曰就是他的作品本身。 

在薛继业的油画《无题》中，他通过9幅“连作”表达了一个残缺的女体雕塑在一双男性之手的搓揉、抚摸、拿捏、把玩的过程中变得有血有肉，从一个冰冷的雕塑变成为一个有生命的肉身。这一过程使我想起奥维德曾经讲过的皮格马利翁的故事：这位塞浦路斯王感慨于女人天性中的种种鄙陋、邪恶，亲自动手塑造了一个美丽的雕像。并且爱上了这个雪白的、无与伦比的象牙女郎。在他虔诚的祈祷下，雕像变成一个有生命的美女：一个完全按照他的意愿创造出来的女性。而以男人的意志和想象来塑造女性，这正是男权社会的所为和男性的集体理想。男性中心文化正是根植于这种男性本位的创造神话里。

综上所述，这些艺术家有一个共同特点：就是他们所关注的不是作品本身的样式和风格，而是作为一个人的生命态度。他们更重视作为一个欲望主体的人的存在。他们的艺术面貌，在很大程度上正是由这种张扬主体的生命态度所决定的。因为他们是把艺术看做是由自己的生命滋生而来的一种东西，是属于自己生命的派生物。其实，从终极的意义上看，艺术本身不应是画家刻意追求的目标。画只是他生活的一个副产品，而不是目标，目标是生活本身的充实、生命本身的充溢。只要有了充实的生活、充溢的生命，就有了可供创造的一切，就不愁没有艺术。在这种情况下，作品所凸显的就不只是一种风格样式，更重要的是画家内心的情感经历。因此，它们所呈现的一定是一种真实的生命体验和面对自身的追问。

从以上简短的述评中也不难发现，艺术家是在贴近自身生活、直面自身问题的意义上展开他们的工作。他们的作品既是对自身的追问，也是对自身的解释。他们坦然面对 “自己存在的真相”，以一个欲望主体的身份与观者坦诚相见，在对自身生命的不断追问中，挑战着既有的文化秩序和社会规范。也因此，他们的艺术少了一些伪善，多了一些真诚。