在今天的电子媒体中，图像与书写文本的结合最为常见。网络的搜索引擎、广告、新闻网页、在线画廊网站，图像与其环绕的文本的交互作用，如何相互指涉也早已成为社会符号学与视觉交流领域的一个重要研究话题。这种文本与图像相结合的形式在艺术创作中早有体现，如中世纪圣经的手抄本插图。中国书法艺术本身就是一种文本与图像共融的形式。再有如德国艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)和美国的新媒体艺术家詹妮·霍尔泽(Jenny Holzer)，都采用这种双符码进行创作。霍尔泽把语言文字作为自己的创作元素，与装置艺术结合，以公共空间作为文字的载体。

无疑，军事技术与新媒体技术的发展为视觉图像在交流中影响力的提升扮演了关键角色。相比之下，书写语言则显得式微。图像成为那些不愿阅读文字的人获取信息的手段，人们正欢欣雀跃地称颂着读图时代的来临。然而，视觉图像力量的繁殖与扩张一定有其更为功能性的原因。

首先，图像一直是人类最简单直接的认知方式。视觉图像是对表象的直观复制，因此与可观世界间的关系似乎更单纯。抽象的书写语言则在进行逻辑性分析方面更胜一筹，是一种对世界的提炼，却天生不能做到具象，是对形象记忆的招回。相比之下，一些图像的确会在情感上对人产生更直接，强力的冲击。

其次，视觉图像的确定感是任何书写语言所不能给予的。无论是视觉图像还是书写语言都是符号。符号关乎信息，信息关乎真实性。在符号交流中，信息的可靠性至关重要。语言的不幸是因为自己不能证实为真，甚至在拉康之后，语言的所指陷入了无穷后退的能指链中。图像则是消亡的象征。如巴特所说，摄影是“曾经存在过”，是“一个不可能再触摸的真实”。图像给人这样一种先入为主的印象,即现实中定有或曾有什么事与图像相印证。因此图像可以主持公正，是特定事物曾发生过的铁证。在新闻中图像的信息价值变得异乎寻常地重要。因此，图像也成为国家控制的有利工具，如那无所不在的摄像头，身份证上的头像，警察局的疑犯或罪犯照片。

第三，对视觉图像的入迷与这样一种感觉相连，即图像的意义是透明的，直接性的，瞬时性的，这种入迷暗含着一种欲望，体现着人与世界的关系，即透过图像，这个世界似乎直白易懂，因而更易于支配。社会越来越广泛地被媒体所覆盖，世界正在被拍摄。透过媒体，真实的世界通过被转变成纯粹的影像而被认知。随着相机，手机与网络的普及，我们正在成为事件的摄影师——目击人。通过火星探测器返回的图像，我们进行着对未知空间的探索。由此看来，新媒体呈像技术的发展使我们更贴近真实，有助于我们对美好事物的追求、对真相的寻根究底、对社会不公的揭示，对世界正义的捍卫与美好的颂扬。然而，这些美好的期待却也是令人生疑的。

今天，照相机、电影放映机、屏幕、卫星、传感器、遥控器这些视觉机器,快速地改变着我们对世界的感知与认知方式，改变并扩展着我们对于什么东西值得一看及我们有权注意什么。1961年，美国历史学家丹尼尔•布尔斯廷(Daniel J. Boorstin)出版了《图像》(The Image: A Guide to Pseudo Events in America)一书，对“伪事件”(Pseudo Event)进行了清晰的界定。并警告在这个读图时代，图像所产生的信息比文字更为直白却更不可琢磨，我们把理性的决定权交付图像来处理是极为危险的。苏珊·桑塔格在《论摄影》中告诫读者，视觉图像使我们觉得这个世界比事实上更好把握。但照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。世界的真实情况并不体现在它的影像中。法国思想家居伊·德波(Guy Debord)在六十年代提出“景观社会”(The Society of the Spectacle)，揭示了一种新的社会控制形式。维希留针对影像的流动与消失，提出了“消失的美学”，展开对速度的批判。鲍德里亚则控诉了图像构筑起的拟像真实对真实的谋杀。

一、书写语言对视觉图像的锚定(Anchorage)作用

1、书写语言对图像的锚定(巴特语)作用体现在，如在新闻摄影中，语言的描述，阐释与论述功能，为图像提供了一个被理解的语境。当某个图像只是陌生的专有名词，文字语言的辅佐变成了赋予意义的关键。由此，图像讯息为文字讯息所锚定。在巴特看来我们仍处于一个隶属于书写的文化形态上(a civilization of writing)，在大众传播中，语言讯息无所不在，书写和言说仍持续主宰着资讯结构。

2、正如拉康意义上的是话语在言说，而不是作者在言说。因此，编码者觉得什么值得一看，以及解码者对图像的反应则是由特定社会，特定历史情境中所共享的认知结构或广义的意识形态所锚定。

一方面，看似最为真实的纪实摄影 (Documentary photography)，大致出现在两次世界大战前后。即使摄影者意图直白地呈现真实,他们的趣味,如何表现美感或激发人们的道德感之类无形的规范仍会在他们心头萦绕。拍照具有掠夺性，给人拍照便是一种侵犯。人们总是无形中把如何拍摄和挑选优秀照片的标准应用到被摄对象上。桑塔格在《论摄影》中曾举例在1930年代末期，当时像美国的沃克·埃文斯(Walker Evans)这些摄影大师是如何给佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。因此在60年代，埃文斯将其称之为是一种纪实风格(Documentary style)，而不是真实本身。

其次，当我们端起相机，选取什么事件是值得一拍的时候，我们已经被意识形态所锚定。桑塔格曾提到那张拍摄于1971年，在南越公路上，一个刚被美军凝固汽油弹击中，惊恐万状地小孩刚张开双臂，痛楚地尖叫着，全身赤裸着朝镜头奔跑过来的照片，并指出自1967年以来，这类照片一直对激发美国人民的反战情绪起着重要作用。而对于之前那场在生态与种族灭绝程度上有过之而无不及朝鲜战争，美国公众当时之所以看不到这类照片，是因为意识形态(广义)没有为这种照片留下得以存在的空间。反战情绪高涨之所以形成是因为当时已经有些人对越战进行重新分析，越来越多的人认为这是一场野蛮的殖民战争。由此呈现越南的灾难的照片才值得一拍。而对朝鲜战争的认识却大不相同，它是“自由世界”抗击苏联和中国的正义之战。在这个定性下，证明美国残酷无情的杀伤力就会显得格格不入。

另一方面，对接受者而言，在桑塔格看来，我们不能通过一幅照片而理解任何东西。图像传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上——无论是愤世嫉俗还是人道主义的感情。而道德感是蕴涵在历史中的，特定的情境中，对图片所呈现的情景的反映受限于人们看待问题的立场和特定的历史背景。我们判断的基础会被当时的主导舆论所淹没。因此图像是无法创造道德立场，但可以强化某种立场，并在特定的情境中，有助于新的道德立场的形成。没有特定语境的锚定，我们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。

英国女艺术家吉莉安·英(Gillian Wearing)较早创作于1991-93年，名为《符号》的作品是由一系列照片组成。预示了自90年代末开始浮现的，关于影像的真实性所引发的许多问题。她随意挑选路人，让他们在纸上写下自己的想法。然后以快照摄影的方式拍摄下来。当一个中产阶级形象，西装革履，笑容可掬的年轻人写下了“我感到绝望”，一个警察拿着一张纸，写着“救命”们所写下的东西就与观众的预期间形成了巨大的张力，由此也打破照片纪实性的逻辑，质疑了社会的陈词滥调与我们的预想与假设所施与的一种象征性暴力。在这组作品中,我们被拒绝将自己的解释与幻想强加于对象之上。从而也质疑了被摄对象、影师与观众这三者间所固有的权力关系。

3、如巴特提醒世人“影像是多义的”，所指是“浮动的”。图像看起来似乎只具有字面的意义因而更具有客观性，然而影像的意义很少是自给自足而不证自明的。图像是对表象的拍摄与呈现,图像自己什么也不会解释，却诱使人们着进行演绎、推测和想象。事件是一种消失性的，它总是拒绝被理解，却无法驱除各种争先恐后附身的阐释。事件不可还原为电视新闻上的事件与新闻报道。德里达看来所谓的事件永远是事后的回溯、诠释与重新建构，并召唤各种挪用(appropriation)，描述、理解、认知、预期基础上诠释、知识、命名等。事件总是保有其难以捉摸，无法决定的开放性，所以上述这些挪用的举动也只是逡巡着事件的边界。

我们很难具有超越客观情境的中立知识，主观介入在所难免。因此，真实可能是负数的，只是特定情境的事实。真实像一个说不清的幽灵，永远在飘动，寓于由影像所再现的表象的景观中，又永远不在那，在这些真真假假的影像中，真实不能够被认为显性地“在场”，但又不能够说绝对的“在场”，但它不能够被对象化。它不在人类的理性主体所建构起的符号秩序的阐释之中。真实是不可言说，不可想象的，不能被符号化的，是拉康意义上的不可能的存在之真。

二、视觉图像的力量——“景观社会”与对真实的扼杀

1、图像的角色暧昧不明

那些新闻报道图片，战争摄影总是面临着道德的困扰与角力。桑塔格说，摄影本身是一项非介入性的活动。当事者无法记录，而记录者无法介入。任何事件，无论符合道德标准与否，一旦发生，就应让它进行下去，并最终完成，以便另一事物—照片可以问世。当现实世界人们在相互杀戮时，摄影师则在镜头后创造着另一个世界——那个永存的影像世界。摄影和窥淫癖一样，心照不宣地鼓励眼前正在发生的事情继续进行下去，只要能拍到一张好照片，使作品有意思，值得一拍，为使被摄对象具有吸引力，哪怕是别人的痛苦与不幸。

人们看到那些受压迫，受剥削，饥民和被战争迫害的难民所引起的道德义愤的程度还取决于他们对这些形象的熟悉程度。新奇的事物，总能使人感到震颤，但遗憾的是人们已经越来越不容易激动，越来越麻木了。亲身遭遇苦难是一回事，而透过图像见证别人的苦难则是另一回事。后者并不必然加强同情感与道德良知，相反，它有时会摧毁那些美好的情感。在一定意义上讲，在唤醒人们良知的同时，也造成了良知的泯灭。那些呈现暴行的视觉图像对观众带来的震撼会与观看频率成反比。今天那些浩如烟海的呈现全球的苦难和社会不公的照片最初也许是基于追求社会公正这样一种美好的理想之上，却也不可避免地使每个人对真实发生的可怕恶行有了某种程度的熟悉感，从而更习以为常，司空见惯，由于隔着屏幕，或那不过是张照片，因而也显得更遥远与不真实。在一成不变的生活中，人们期待着某种灾难的发生，但这种热情只局限在对影像的奇观效果的消费与娱乐。我们所深深沉醉的是图像，一种带有审美意味的消费主义，而非真实本身。当人们逐渐对纳粹集中营的影像感到乏味，好莱坞就要制作越来越多的恐怖片与越来越宏大的灾难场面来填充这种欲望。在人们对类似的图像已经屡见不鲜后，摄影者则要考虑与选取更具冲击力的表现手法与角度，创造新的“刺点”(punctum巴特语)。

2、景观社会

德波指出，在现代生产条件所支配的社会已经被表象化的景观所包围。马克思揭示了人们在工作时间所遭受的异化，批判了资本主义的物化现实，而景观社会的异化则悄然潜进与贯穿人们的休闲时间。景观决定着人们的欲望，人们进而又消费表象。过去我们以触觉感知存在，而今天起决定作用的已经是视觉了，必须让人看到。

景观事先制造出了一切。对主体的建构都是在景观无形的教唆和预设控制下进行的。我们所谓的自由就是买这件衣服，而不买那件衣服。我们的价值也都是模拟出来的，被电视、杂志、互联网批量制造的影像主宰着。当我们把这些景观所构建起的虚幻欲望，内化为自己的欲望，也就丧失了自己本真的需要，就越被异化。在影像文化的引诱下，我们对商品疯狂的追逐肯定了资本主义的市场体制;我们将现存的资产阶级生活方式误识为本真的存在方式。我们屈从于景观的规划，但越清晰的职业规划就渗透着越清晰的资本主义功利主义逻辑。财富的增长成为唯一内驱力，人的存在反倒成为疯狂追逐利益的工具。我们迷醉在景观所构筑的幻象中，在对景观的顺从中无意识地肯定着资本主义现实的统治及现存体制的合法性。

而个人的存在也必须通过表象来彰显与维持，表象一旦消失，个人也便不复存在。这就不难理解为何当代艺术的价值会为相对少数几个博物馆馆长与像萨奇(Charles Saatchi)这样的广告商所控制。当代艺术在维希留看来已沦为一种可供交换的商品，通过液晶屏幕上资本字符的流动，服务于统治着当代全球市场的巨大的剩余财富的再循环。他特别痛斥了在上个世纪最后二十年中，萨奇在全球艺术市场的发展中所扮演的角色。“一个广告商就能把任何人变成艺术家，然后他的一张摄影就能卖到几百万。” 今天，艺术价值的存在以艺术市场的资金为支撑，深深根植在当代媒体文化与全球资本的运作机制中。如果一个艺术家不能获得一种景观式的“名望”，倘不出现在报纸电视上，不被景观所呈现，就如同你这个人不存在。当媒体的镜头指向谁，什么事情就存在。由此，人从“存在”向“占有”再到在景观社会中的向“显现”的转化，而被彻底异化。

3、对真实的扼杀

电影与电视这些流动的图像，照亮了墙壁，然后便消失了。影像技术以一种新的方式向我们传输着新的视觉规则。本雅明在关于摄影与电影的讨论中指出由于机械性地复制所导致的创造力与想象力和人类“灵韵”的消失。电影飞速更替的画面对它早期的观众的“震惊”(shock)性影响，延伸了工场生产和城市生活重复性与机械性的节奏。通过过度刺激与适应这样一个过程，使观众与现代生活新的速度相调和。在本雅明看来，这一过程重新构成了对人类的感觉中枢的再训练。而今，这一过程正在由军事，工业与科学复合体所带来的技术上的革新的飞速演替所加速。

伴随着对速度的迷恋，人类借助图像开始对世界进行复制，但这更像是一种悼亡仪式，去记录那些消失中的事物，那些曾经的存在。图像成为我们与过去的时间与空间上的唯一的联系。我们对桑塔格关于旅游照片的论述绝对不会陌生。这就是今天旅游的情景：停下来，拍张照，然后继续往前走。照片似乎能证明一个人的经历，却也剥夺着它。