二、孰重孰轻：回望历史 反思当代

“美术同盟”网上2006年7月14日张小涛的文章“绘画的抗体：浅析中国当代新绘画语言特征”这样描绘今日世界的绘画，“绘画不再是像伟大的思想和哲学那样静态的在博物馆里让人沉思冥想，……图像的视觉化的表达代替了伟大的思想和哲学。”而“中国当代新绘画中也在经历着这样的变化：远离宏大叙事、反符号化、反政治化，进入了个人化、微观化、碎片化的解构性的图像时代。” [ 张小涛，“绘画的抗体：浅析中国当代新绘画语言特征”，中国美术批评家网，2006年8月1日，http://www.msppj.com/view.asp?id=2330。] 这种描述使人想起了1980年代发端的中国现代艺术运动。80年代是中国文化和艺术在二十世纪重新崛起的开始，它的反传统，它的批判精神，它对西方文化拿来主义的态度，尤其是它体现的一代人的理想主义，大多是和文字相关的 ：“文化热”中三大学派的讨论(汤一介和杜维明为主的中国文化书院所代表的新儒学，金观涛为主的《走向未来》丛书编委会代表的“未来主义”，甘阳为主的《文化：中国与世界》丛书编委会代表的“解释学派”)和与之相关的翻译工程，《第三次浪潮》和《大趋势》的翻译和洛阳纸贵，刘心武的“班主任”，戴厚英的《人啊，人》，舒婷的“致橡树”，刘索拉的“你别无选择”，莫言的“红高粱”，以及不胜枚举的历史﹑文学﹑经济学﹑心理学﹑哲学等的论著﹑论文﹑期刊﹑翻译，无一不是以文字形态出现的时代精神的体现。1980年代的艺术界和文化界同步，无论是以理性为旗帜的“理性绘画”，以“生命哲学”为圭臬的“生命之流”，还是以“反艺术”面貌出现的“后 ’85”艺术，都是以一种清醒的文化意识﹑秉承现代主义的抵抗和批判精神而对传统和其赖以生存的体制进行颠覆的行为，艺术家和批评家的思考体现在他们的作品中﹑文章中和宣言中，图像和文字的关系在这里体现为表象﹑外观和本质﹑实质之间的关系。“北方艺术群体”﹑“红色旅”﹑“池社”﹑“红色幽默”﹑“西南艺术研究群体”﹑“新野性”﹑“厦门达达”等分布全国的艺术群体除了他们的作品体现的批判精神之外，都有自己的个性鲜明的宣言和檄文，其中的“终极关怀”和“人文关怀”成为他们艺术的基础和根本，其文字批判的实质是一种话语批判。其中更有可称之为中国早期观念艺术的“文字艺术”，如吴山专等作的“红70%，黑25%，白%”，直接以黑体中文字入“画”来玩一场“语义学游戏”，谷文达以书法方式解体和重组中文字来颠覆以文字承载的传统，而徐冰则“生造”了成千个“汉字”并印成他的《析世鉴》以质询语言和文字的意义。这种将文字本身作为图像看待和处理的方法有其对观念主义的继承性，但更多的却是对中国文字和它所承载的文化的反思的结果。

在观念艺术的先锋人物那里，文字和图像至少是在同一层次被看待。约瑟夫 • 科苏斯(Joseph Kosuth)就把他的写作视为和艺术同等，他认为关于艺术的观念和话语无法和它们的物质体现在一个客体里分开。而“观念”在科苏斯那里即是他对艺术本质的认识论思考，没有这种严肃的思考，艺术便成为了没有“头脑”的东西，和传统艺术以世代相传的“语言”制作的极少创意的东西没有区别。在他看来，观念艺术在极端和严格的意义上说就是基于对过去和现在所有艺术命题的语言学本质的理解。[ 参见Daniel Wheeler, Art Since Mid-Century: 1945 to the Present, New York: The Vendome Press, 1991, pp. 247-248.] 他的著名作品“一把椅子和三把椅子”(1965)可以说非常成功地实现了他的这种观念艺术的理想，是将图像的艺术推向文字的艺术的大胆实验。我今年八月初在重新翻建的纽约现代美术馆看到这件作品，再次为其观念性的革命所震撼。他把一把真实的折叠椅﹑一张等大的该椅子的照片和一张放大了的关于“椅子”的词条并置，于是真实﹑图像和定义共同完成了对“椅子性”的探讨，亦即对意义机制形成的研究。对象及其对其的视知觉和概念组成了意义，以符号学的术语来说，能指是视觉的(在此是椅子的照片)或文字的(“椅子”一词)部分，所指则是概念的(在此是“椅子”的定义)部分，二者构成符号。科苏斯将它们和其指涉的对象----一把真实的椅子----放在一起，又将这种纯语言学的分析“艺术化”了，从而引导我们思考艺术的实质，认识论上升到了本体论。

中国八十年代出现的“文字艺术”则是从反思自身文化传统肇始，而文化的承载物在吴山专﹑谷文达和徐冰等人看来就是具有几千年甚至更长历史的独特的中文方块字，而从象形文字发展而来的中文字“天生”具有文字和图像的双重身份，在书法那里这种双重身份得到了完美的体现。当吴山专等人试图剔除文字的图像因素(黑体字的使用将书法中文的“审美性”消减到极小)而将其文字因素以语义学游戏予以强调和光大时，谷文达却仍在图像的范围内解构文字，从而解构文字承载的意义结构。徐冰的“文字艺术”和前二者都不一样，文字的外观和某种图像性(宋体字相比黑体字审美性要强得多)依然保留，甚至展示的方式----从天而降铺天盖地----的视觉性和冲击力都非常“图像”，可是他对文字本身的“生造/再造”却显然是立足于对文字本质的质询，只是这种质询是以一种“图文并茂”的方式进行的。在这种本体论追寻的意义上，徐冰似乎和科苏斯有着更多的精神契合。

80年代的观念艺术不仅有“文字艺术”一支，还有黄永平(石水)为主要人物的“厦门达达”。他们虽然不直接以文字为媒介，但是其观念和文本的写作使其有别于许多以图像为主要手段的艺术家和群体。

文字和图像发生直接的显性的联系是从艺术史和艺术批评出现开始的。如果说艺术家更多的是通过直觉或顿悟的方式敏感于时代，把握着精神，以图像来传达这种感悟，批评家和美术史家则主要以清醒的理论构架和省思去思考艺术，以文字描述艺术，解释艺术。当批评家以操作展览并跻身市场来代替其批评的主要职责时，他一方面模糊了自己的身份(行政人员或管理者而不是文本写作者或话语陈述者)，另一方面则可能成为利益团体的代言人，因而失去批评家的中立和公正。结果只能是文字成为图像的奴隶，批评家成为艺术家的附庸，敏感于文化的脉动﹑总结倾向性的发展﹑矫正或引领艺术的走向便成为一句空话。而且最起码，没有批评家将艺术对象和背后的意涵逻辑化，将其与其它共时的艺术对象的关系系统化，最后纳入一个历史上下文的框架内，以文本的方式实现而为研究者们及后来者捧读，所谓当代艺术就仍然只能是“碎片”、“片断”，“表皮”、“瞬间”，如流星般耀眼，却瞬间消逝于无形，文化的积累又从何谈起?我很怀疑，一年做十几个展览，或者成天“赶场”、“坐台”者，还能够或者有资格被称为批评家吗?权且设定一个最低的量化标准：如果一年不在书房里累计坐上半年或更长，我觉得很难真正写出有分量对得起读者和艺术家的文字来，阅读﹑观察﹑思考﹑讨论﹑写作﹑修改，都是旷日费时的精神劳作，专业策划人和职业现场批评家(权且造这么一个词描述成天赶场只动嘴不动笔或只写百字展览前言的“批评家”)没有时间恐怕也没有智慧去做。

说到智慧，因为这是牵涉到重建文字在当代艺术的地位的话题，有必要进一步讨论。“智慧”乃人与一般动物相区别的基本特征，想必没有人会反对，但是智慧的呈现不一定以枯燥乏味的方式，也不一定就是非苦行僧不能为的活动。我在深圳“OCT当代艺术中心”看到黄专策划的以“智力”为主题的“柏拉图和它的七种精灵”展览，就发现参展者可以很快乐地玩他们的智慧游戏，哲学和艺术的互动甚至联姻完全可以以“幽默”这种轻松的中介实现。赵汀阳和王鲁炎就玩了一个创意十足的文字与图像关系的游戏：前者是职业文字写作者，后者是专业图像制作者，在展览中他们进行角色互换，王鲁炎“以貌似‘哲学家’的语言特征，撰写一段……有关真与假的文字，”赵汀阳则“以‘艺术家’的身份证对王鲁炎的‘哲学’文字进行绘画创作，”他们“试图通过这种与智力相关的独特合作方式，在本展柏拉图的哲学语境中，实现哲学家与艺术家身份的‘真’与‘假’互换。” [ 展览“柏拉图和它的七种精灵”图录，何香凝美术馆OCT当代艺术中心，2006， 109页。王鲁炎的原文是，

“把假的做成真的”是一种普遍的社会存在。我认为，如果由假变真的“假”是真的，那么由假变真的“真”就是假真，也就是说当我们“把假的变成真的”时，也可以理解为把“真的变成假的”。把一个“真的假”演变成“假的真”改变的并不是“真”与“假”的本质，而是判断“真”与“假”的立场，或者根本就不存在绝对意义的“真”与“假”。“真”与“假”是不确定和意义相互转换的。“真”在同一时刻既是“真”又是“假”，“假”在同一时刻既是“假”又是“真”。因此，由“假”变“真”，或由“真”变“假”，不过是我们对“真”与“假”的个人判断和选择。从这一意义上说，“真”与“假”是一种因人而异的存在，是由不同真假标准决定的存在，是诱使我们错误选择和判断的存在。] 这个游戏的有意思之处不仅在于二者的身份互换几乎到了“弄假成真”的地步(图1-4)，呼应了赵汀阳提出的“文化(包括哲学﹑人文﹑社会﹑艺术﹑政治和伦理)都是弄假成真”的观念，而且使人对文字和图像的关系的理解有了新的视角：文字通常是用来解释图像，而在这里图像被“赤裸裸”地用来“解释”文字。这件作品的“双重角色互换”不仅揭示了个人文化身份日渐模糊的现实，也提示了文字和图像之间的边界的不确定性。不过问题是，身份的模糊在这里只是以“客串”的方式呈现，而文字的精神性思维性本质并不会由不确定的边界而改变。

有些图像的制造者们是一群“不知道自己在干什么的人”。我以往常常听人说“你知道你在干什么吗?”(Do you know what you’re doing?)或者说“他知道他自己在干什么”(He knows what he’s doing.)，这种问句或陈述在我听起来是那么的不可思议：一个人难道还有他不知道他自己在干什么的时候吗?一个人知道他自己在干什么还用得着表扬吗?可是，在做着却不知道自己在做什么的大有人在，比如说有人画表现主义的画，却并不清楚表现的是什么，或者以宣泄的私密性掩盖这种“不知所云”的状态。且不说人类的情绪表达有着共同之处，科学对情绪的也有着可以进行逻辑追踪的方法，否则他人就无法感受和接收其情绪里传达的信息。我在今夏湖南长沙的一个题为“出湖 • 入湘”的展览中见到艺术家莫鸿勋的一组油画，深感表现主义不仅可以表达私密的情感，也可以传达一种集体的愤怒，而且在我看来后者似乎才真正的发挥了表现主义潜在的巨大冲击力(图5-7)。这一组题为“中国泛民”的方形构图系列油画，以“肖像”形式描绘了三位上访者，这种在现实里几近“司空见惯”的人物被以极其粗狂的笔触“写”出，让我们不可拒绝地感受到内中情绪的激烈。以绷带包扎的头部和面颊，表明上访者遭受过殴打，被扭曲的面部，尤其是已经变形的双眼，凸显这种外力对其身体的摧残已到了极其残酷惨烈的地步。如果说二十五年前罗中立的“父亲”还只是曲折地表达了社会和体制对下层民众的长期凌虐的话，“中国泛民”则直截了当地展示了二十多年之后的社会和体制对草根阶层的极其非人性的施虐。权力体现的暴力还在那几个触目惊心的大红印章中表现出来，“遣返原籍”﹑“XX省XX县XX乡XX村”的大字印章粗暴地盖在上访者的脸上，似乎还嫌不够，大印下还潦草地加上“越级上访，后果自负”的警告语。凌乱的头发，被打得移位变形的五官，浮肿的额头﹑双颊﹑下巴，以对比强烈的色彩和宽大的笔触表现出来，充塞画面的构图让人感觉人物有“夺框而出”的力度，而粗狂笔触下透出的人物的惊慌和无力使得整个系列充满两种力量对抗的张力。这个系列扭转了我对表现主义的一种认识偏差：一直以来我以为表现主义不过是个人化情感的小资性宣泄手段而已，八十年代马路和孟禄丁以来的新表现现在看来还是非常儒雅的“泄私愤” 。在莫鸿勋那里，我看到了表现主义的批判力量，和它背后艺术家对社会不公的思考和愤懑，图像的力量来自对体制的批判。

批判的指向不仅是当代，也应该包括传统。在当今越来越多的人从传统中寻找文化资源时，不加区分甚至肆意放大其非人性非道德成分者随处可见。古代的《兵法》被用来作为当今人与人之间尔虞我诈的利器，西门庆和潘金莲如今成了将奸夫淫妇去罪化﹑合理化的牌坊。对于这种举国沦丧的现实，我们的一些批评家和艺术家不但视若无睹，有的还助纣为虐，沆瀣一气，“社会良知”“公众良心”的天职被抛到了太平洋!反而是一些年轻艺术家本着个人的敏感和直觉对传统中的负面成分进行着厘清和针砭的工作。我在四川美院油画系研究生二年级自发举办的年度展览《八路》中看到汪静的“蚀”系列时，眼睛为之一亮(图8-9)。画面是看上去非常简单的“现代静物”----一只硕大充塞画面的的鸭梨，没有背景，没有投影，因而也没有重力的“羁绊”。仔细看才能发现梨子身上都有勾线的“春宫画”，而梨子本身因为在“画静物”的过程中开始腐败，逐渐出现黑斑，而且有扩大连成一片的趋势。有的看上去像是烧出的效果其实是汪静一笔笔“写生”画出来的。这种以自然物腐败暗示文化腐败的象征手法，在汪静的画里是以微妙而不着痕迹的方式传达出来的。静物的去空间和扁平化的处理似乎将以“春宫画”代表的那种文人的猥琐和萎靡从历史的深处推到了现实的表层，图像的批判在这里是基于自然的规律和法则，从斑驳走向糜烂却暗示了一种历史的和社会的现实。

文字是思想的载体，文字是精神的载体。没有图像的文字可以独立存在，没有文字的图像大概只能在大象画的画那里看到。重建文字在当代艺术中的地位，不是要而且也不可能代替或抹煞图像的功能，而是要为图像注入精神注入思想，重拾艺术和艺术批评的文化批判本质，在批判和自我批判中实现现代中国最需要的文化积累。大众文化需要的是吸引眼球的视觉大餐，精英艺术如今独缺的却是刺激大脑皮层的精神飨宴。沉沦一旦成为流行，天道便可能被挤到边缘。重建文字在当代艺术中的地位，重建现代人的精神乐园，此当其时。