女性主义艺术理论的影响在当代艺术中则更为复杂和深远，它丰富和开阔了西方当代艺术表现的形式和方法， 同时，女性主义艺术理论自身也是一个发展中的体系。

从西蒙•波伏瓦(Simone de Beavoir)到吉尔曼•格里尔(Germaine Greer)， 路西•伊瑞格瑞(Luce Irigaray)到茱莉亚•克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)，安德烈•洛伊德( Audre Lorde)到朱迪斯•巴特勒(Judith butler)， 女性主义理论家对当代文化和艺术都产生了不同的影响。艺术史家和艺术批评家如路西•R•利帕德(Lucy R. Lippard)、琳达•诺克林、格里赛尔达•波洛克(Griselda Pollock)和罗兹斯卡•帕克(Rozsika Parker)为妇女艺术在历史上的地位提供了批评的框架，也为当代艺术提供了批评性解说。

从1960年代末开始，女性主义艺术运动开始批判关于艺术和艺术家的假想。琳达•诺克林等人都反对艺术的历史叙事对妇女的贡献的忽视。她们中的许多人对评价艺术质量的普遍有效标准提出了挑战。在她们对“本质问题”的攻击中，女性主义断言，在这种普遍性的要求后面是大量未经审视的偏爱和特殊兴趣，西方人的趣味实际上是基于父权文化的假想之上。同样，女性主义提出，某些主题，材料，和方法被剔除出严肃艺术的范围，因为它们涉及女性经验和表达形式。

这些发展为新一代女艺术家开辟了一个新的方向，使得女艺术家不必避讳以她们独特的性别视角来创作。1975年，女性主义批评家露西•里帕德列举了一些她认为是意味着女性敏感的图案。这些图案包括隐藏在圆形，圆顶，蛋形，球形，盒子和生物形态中的抽象的性意味；与身体或类似身体的物质相近的图案；或女艺术家作品中的片段和非线性的倾向使它们的艺术区别于男性艺术家的作品。

这个新的自由导致妇女向明显不同的方向发展。一些人挑战男性凝视的专横，这种凝视在艺术中将妇女的表现作为最大限度取悦男性观众的手段。西尔维亚•斯蕾(Sylvia Sleigh)试图以描绘男性人体来颠倒男性的凝视，这些男人体有意模仿东方女奴的甜美和老大师作品中的调情的维纳斯的动作，而且采用的模特全是当时活跃在画坛的批评家(图10)。乔安•赛梅尔(Joan Semmel)则表现她自己和她爱人的裸体来将凝视个人化(图11)。像卡罗琳•舍尼曼(Carolee Schneemann)、汉娜•威尔克(Hannan Wilke)(图12)和玛丽•贝斯•埃德尔森 (Mary Beth Edelson) 这样的艺术家则探索各种女性的愉悦，采用像女神一样的裸体人物或者性感尤物，为了她们自己的目的而取消女性裸体。朱迪•芝加哥(Judy Chicago) 募集了许多艺术家一起创作了一个纪念性作品《晚宴》(图13)，一些摆成仪式形式的盘子，塑造成蝴蝶或阴道象征的图像，摆在美丽的绣花餐巾上，所有的这些都用来象征神话和历史中的杰出妇女。

在创作材料和手段方面，芝加哥用妇女们在家庭生活中的多种艺术劳动形式——刺绣、陶艺、图画，以清晰的脉落贯穿于里程碑式的艺术作品——《晚宴》中，继而产生了美学(高尚艺术)与家庭工艺(通俗艺术)之间的爆炸性冲突。

还有一些艺术家则复苏了传统上被判决为“妇女艺术”的工艺和实用艺术。乔西•科兹洛夫(Joyce Kozloff)的绘画以错综复杂的非西方文化的装饰图案为基础。菲斯•伦戈德(Faith Ringgold)结合棉被和其他传统工艺来表现她自己的历史和她的非洲美国祖先。米拉姆•夏皮罗(Miriam Schapiro)发明了一种形式，她称之为“女性拼贴”(femmage)，采用花边，围裙，绣花手帕和另一些女性材料拼贴成绘画(图14)。南希•斯派罗则在绘画中探讨女性力量的原型与弱点，声称可以选择不同于她的男性同时代艺术家的纪念碑；她用蜡纸、印章、拼贴表现她自己精致的、流亡者形象，或者是描绘在透明的纸上，集合成一个25英尺长的卷轴。

对传统的妇女身份的探索和质疑也是女性主义艺术创作的一个重要主题。艺术家玛丽•米斯(Mary Miss)，南希•霍尔特(Nance Holt)，米歇尔•斯图亚特(Michelle Stuart)，和艾利斯•埃科克(Alice Aycock)在早期作品和大地艺术中显示出新兴的苗头，但是却不完全是从女性的视角，创作了溶于自然环境艺术作品，而不是像同时代男性与自然相割裂的方式。像玛丽•弗兰克(Mary Frank)和安娜•门迪埃塔(Ana Mendieta)那样的女艺术家，明确地表现身体，传达来自内在的体验用外在的方式表达与男性艺术家更为可观的表现形成鲜明的对比。门迪埃塔著名的《生命之树系列》和《剪影》，她将自己用泥土、鲜花、枝叶覆盖的身体置于自然场景之中，明确将女性的身体赞美为生命和性的源泉，同时表明不可避免的死亡是新生的必要条件(图15)。

女艺术家并不简单以内容作为艺术的表现形式。1970年代，女性主义也进行了社会和制度机构的实验，比如女艺术家组成的合作画廊，组织妇女作品的展览，通常这一时期她们的作品被看作是女性主义意识觉醒的形式。其中最有影响的是短命的妇女之家(图16)，一个位于洛杉矶的妇女装置和表演空间，由批评家阿伦内•雷文(Arlene Raven)，谢拉•德•布雷特维尔(Sheila de Bretteville)，和朱迪•芝加哥的策划。

在70年代中期和80年代，许多女性主义艺术家受到后结构主义、精神分析和其他理论影响，疏离了早期妇女艺术运动的一些特点。她们批评对女性天生特质的赞美、对传统女性文化的恢复，因为它在生物和文化上都限制隔离了妇女。她们怀疑“阴柔特质”的潜在颠覆性，担心妇女以她们的危险语言而处于消极的地位。

此后，女性主义的先驱者大部分人转向后现代主义。后现代主义有许多定义，但是它最为贴近的定义是在真实性，价值和创新方面的现代主义真理的批判。因此，后现代主义将焦点从直接经验和个人表达转向对创造我们现实感表现的分析。

女性主义艺术理论在后现代主义体系中得到发展，并与后现代主义相互交融。

从女性主义的角度来说，后现代为艺术和通俗文化中的妇女表现的批判提供了工具。它也打破了第一代女性主义艺术家强调自然性别的本质主义的努力，本质主义一直在探索女性特质的神秘性。从这个立场出发，对女性表现模式和女性经验的热情追捧导致了70年代以来诸多以女性身体、强调性别差异为主题的艺术作品的创作，这些作品却多少都引起了了父权文化对妇女的排斥。

同时，女性主义艺术和艺术史促进了后现代主义的发起。后现代主义的最基本的观念的突破归功于女性主义：理解性别是社会性的而非自然的结构；普及非“高雅艺术”形式的合法化，比如工艺、录相和表演艺术；对西方艺术史中的“天才”和“伟人”崇拜提出质疑；意识到在“普遍性”主张后面隐藏着特定观点和偏见，因而强调多元论而不是总体论。

后现代女性主义相信：她们的工作是向人们揭示：所有我们关于女人气和女性气质的观念都是社会构建的。她们抵制女性特质的观点，力图证明：像“男性”和“女性”这样的分类是一种陈述的内在化。在这样的观点中，女性特质是一种化妆，是妇女采取的一种姿势以遵从社会对于女性特质的期望。这种观点清楚地表明：像芭芭拉•克鲁格(Barbara Kruger)这样的艺术家创造大型媒体的妇女形象，并且加上文字来表达女性屈服与弱点的含蓄的信息，说明她们是被设计出来表达的(图17)。克鲁格深入探索了身体、性别、暴力、知识、权力是如何通过大众传媒而产生和呈现的。作品有力地表现了我们对于显示的观看，正常的观念，稳定的性别角色和对于日常暴力的接受是如何不断受到形象与文字的影响。辛迪•舍曼在摄影中探索了各种女性人物，被阅读成一个女性表达的后现代批评。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象)，从而呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过这种对于女性身份的“解构”，舍曼的作品明确展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。玛丽•凯莉(Mary Kelly)在她儿子出生的头6年创造了一个剪贴簿，审视了这个孩子社会化过程中的心理分析记录。苏珊娜•麦克利兰达(Suzanne McClelland)采用传统的绘画制作审视权力的社会构成。