岸·月亮河首届学院雕塑展学术研讨会

时间：2009年10月21日下午

参会人：顾振清 殷双喜 于凡 王明贤 易介中 蒋原伦 刘礼宾 岛子 张敢 陈岸瑛

首先感谢主办方的约请。我刚来之前是准备了一个课件，我想讲的是民国时期我国留学回来的二三十位雕塑家——他们的老师是谁，他们当时受到了谁的影响，从而形成了这样的雕塑风格，比如滑田友，比如后来的王临乙。到现在为止，我们对这批雕塑家的雕塑风格的来源，包括他们所受的各种影响了解还不够。由于没有投影仪，我就没有拿过来。

听了刚才各位老师的看法，我想我可能是主要围绕三对概念来谈。学院与非学院，雕塑家与艺术家，以及雕塑与装置。首先说雕塑，我的博士论文做的是民国雕塑。在我梳理的过程中发现雕塑这个词不是我们国家产生的，是日本翻译过来的，此前我们国家从来没有将雕和塑放在一起使用过。以前雕就是雕，塑就是塑，雕匠和塑匠是两个职业。雕塑这个词来到中国以后就出现了雕塑家。我们现在的雕塑家都不愿意叫雕塑家，愿意叫艺术家。其实在上世纪二十年代，一些早期雕塑家回国之后，他们也面临同样的困惑。不是因为别人不把他当作艺术家，把他当做雕塑家，而是他在别人看来就是个工匠，是做菩萨像的，要不就是雕狮子的。早期雕塑家李金发和刘开渠都面临着一个身份认同的问题。

后来到了1927年左右，情况发生了变化。伴随着南京国民政府的成立，南京、武汉、重庆、广州，几个发达城市的市政府前纷纷树立起了孙中山雕像，比如湖南市政新府、上海市新政府等等，后来又出现了蒋介石像。随着这种大型雕塑的出现，雕塑家的身份慢慢提高。当时雕塑家的薪酬非常高，李金发接一个雕塑像，可以在广州买栋别墅。到了上世纪五十年代、六十年代以后，新中国建立，十大建筑落成，随着大型雕塑工程，比如人民英雄纪念碑大型浮雕、农展馆大型群雕的出现，雕塑家的身份开始如日中天，比如刘开渠先生就是一例。在国家建设过程中，他们担负了塑造国家形象的角色。

八十年代以后，中国的现代主义运动里面，只出现了几件现代主义雕塑，雕塑界总体比较沉闷。到了九十年代，伴随着***南巡讲话和改革开放，各地开始大兴土木，进行城市建设。当时讨论比较多的是公共雕塑，包括雕塑展，也是在深圳做的。雕塑家的身份在九十年代又开始变得重要起来，当时雕塑家，无论是学术地位还是经济地位，都是很好的。到了九十年代末期，出现一种新苗头，就是雕塑家开始不满足于雕塑家的身份，雕塑开始向装置扩展，向非雕塑扩展。到了现在，雕塑家更愿意被称为“艺术家”。

我做这个梳理，是想反思他们为什么希望出现这样一个身份转变？特别是现在比较优秀的艺术家，对这种身份转变得诉求更明显，而学院里不太优秀的艺术家就不考虑这样的身份转变。我觉得当代艺术领域与民国时期、建国初期已经不太一样了。这个时期的雕塑家，作为艺术家，对他艺术家身份的肯定，潜在的是对他知识构成的肯定，对他思维状态和对他看待社会方式的肯定。如果仅仅作为一个雕塑家，可能只是一个技法上的肯定，或者只是把他视为能创作作品的人。但“艺术家”是知识分子型的艺术家，他们能介入到社会文化和社会现实中去。我特别关注的是隋建国先生最近的转型。如果隋建国先生仅仅停留在95年、96年的时候，他可能就是和王广义的思维状态差不多的艺术家，他的《中山装》，和王广义的《大批判》有很多相似之处。隋先生也有五十多岁，这么一代人里面，他们有对即有体制的反叛促使他们进行这样的艺术创作。而在他最近的转型作品里，大型装置也好，对空间的把握也好，都很到位，并且具有突破性。一方面可以看到他在进行个人的突破以及对自我的置疑，另外一方面，和学院传统还是密切相关的，比如上次他在卓越空间做的放大雕塑过程的作品，显然和美院传统密切相关。

我2007年留校以后，第一个工作就是写一个报告，梳理中央美院的传统。我就在想中央美院最可贵的学术传统是什么？这个过程中接触到很多人，很多是美院的老先生，他们多年以来处理一些具体的问题，比如油画写实问题等等，但是他们心中还有对现实、对文化的一种抱负在里面。问题很具体，但是抱负不见的小。包括隋建国创作中一直有一个核心，就是写实的问题。包括在座的于凡先生的创作，我不知道他是不是记得，我记得在2004年中央美院做了一个创作谈，于凡先生说我在做一个非常写实的雕塑，说自己在美院学了这么多年的写实技法，要给自己一个交代。有些人说“写实”在西方已经不是个问题了，但是我觉得要从两个角度来看这个问题。第一，写实在中国是不是个问题。是个什么问题？第二，写实背后的文化含义到底是什么？在西方的当代理论研究里面，很多学术研究还在围绕写实与非写实，再现与非再现的问题进行探讨。对于我们就真的没有意义了吗？这个小问题能不能促成大的问题呢？事实证明，对写实这个问题关注，可能会促成优秀的艺术创作出现。现在看起来非常像当代艺术的问题，可能是学院里的小问题引发出来的。

我觉得学院与非学院的问题并不是非常核心的问题，为什么不是核心的问题呢？学院与非学院早已经发生跨界，学院与非学院中都有非常好的艺术家（差的艺术家我们就不讨论了）。我们应该探讨的是，这些好的艺术家，他们共质性的东西是什么？我的答案是他们对当代文化和当代社会的介入能力。这种介入和学院没有关系吗？是有关系的。我是2001年来到中央美院读书的。一直到2004年，在这三年之中，我一方面读理论类的硕士，另一方面又做一位当代艺术家的助手。在这个过程中，我发现学院理论关注的问题，和当代艺术家敏感的问题是一样的。我在易英老师这里梳理当代艺术的关键术语，比如挪用、影像、现代主义主义、后现代主主义(教材为《现代艺术的重要术语》[Critical Terms of Modern Art])，同时每天看这位当代艺术家的创作，看他对当代艺术作品的理解，他对当代展览空间的把握。其实我发现理论和创作在品质上，在高度上是一样的，理论和实践的鸿沟并不明显。

举两个例子供大家思考。一个是徐悲鸿看到古元版画的时候曾经慷慨激昂写了一篇文章，他说解放军区出现一个天才，这个天才就是古元。第二个例子是徐冰一直以来对古元的推崇。作为当代艺术家，徐冰认为古元在延安时期找到了应对时代非常好的方法，认为古元的视觉艺术语言和他的时代形成了非常好的咬合关系。如果说我们不用揣测的方法看待徐悲鸿，不认为他的说法仅仅是权宜之计，是向共产党示好，而认为他在二十世纪上半叶对“民族”、“国家”有抱负的话，我们就不能简单对待他的肯定。这就涉及到一个问题，就是视觉语言切合时代的问题。为什么人民英雄纪念碑会成为新中国最主要的艺术作品？因为这批雕塑家对新中国的建包含着一种热忱，他们把自己学到的法国古典造型技法真正融入到对一个时代的理解里面了。为什么孙原、彭禹创作的《自由》也是好作品？他们也是在这个时代里面发现一个问题，并有能力通过恰当的艺术语言（装置）来实现。解决问题的方式决定了他们的艺术作品形式，有时候可能雕塑形式又会变得很重要。比如孙原、彭禹在英国“利物浦双年展”创作的《明天》，依然是雕塑。

我认为艺术形式之间的穿越首先要建立在自己掌握的艺术形式的熟稔掌握的基础上。比如你做雕塑，你在雕塑的问题上已经做得很透了，在这个基础上，再去破雕塑的边界，这是很有意思的事情。没有立就胡乱破，没有坚持就胡乱批判，很难取得好效果。现在的大多数行为艺术搞得很没有意思，为什么呢？是因为这些人在没有坚持的情况下就胡乱搞，对艺术作品最需要坚持的东西都没有搞清楚，艺术语言的关就没有过。

在我看来，有破有立应该倒过来，是有立有破，你首先要知道要破什么。首先应该通过对一个东西的深入挖掘，达到一定的深度，使你对这个东西有不同于别人的非常深入的认识，再去破解它，或者再把它的基因转化成别的东西，那样才有新的可能性，才有进行切实有效的推进。我想这也是学院在当今的价值所在。